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The Jerusalem Post, 4 juillet
From Glastonbury to Nova: Free the dance floor of hate – opinion
What were once spaces for joy and connection are being hijacked by calls for violence and slogans designed not to support anyone, but to turn people against each other.
Full text :
I watched in horror as footage emerged from the recent Glastonbury Festival, where an artist stood on stage and screamed, “Death, death to the IDF” to a cheering crowd. This wasn’t a fringe gathering in a back alley. It was one of the world’s most famous music festivals, a place once known for peace, love, and unity.
At Coachella, earlier in the year, I saw another Irish rap group, Kneecap, flash “Free Palestine” and “F*** Israel” in giant letters behind them, weaponizing their platform not to bring people together but to incite hatred. These weren’t messages of hope or solidarity; they were calls to dehumanize, to divide.
When I see those crowds cheering, I wonder: Do they know what those words can lead to?
I do. I lived through it.
On October 7, 2023, I went to dance. That’s all. I went to the Supernova festival in southern Israel to celebrate life and music with friends. It was supposed to be a night of freedom, connection, and escape from the world’s heaviness.
That day, my sanctuary turned into a killing field. Hamas terrorists stormed the festival grounds and slaughtered hundreds of innocent people in cold blood. I remember the screams, the stampede of terrified people running for their lives, the friends I lost. I remember hiding for hours, certain I was about to die.
Since then, I’ve never felt safe dancing.
Before October 7, dance floors were my therapy. They were places where strangers could become family, where our differences dissolved in rhythm and movement. Every beat was healing, and every song was an invitation to connect.
Now, every beat brings anxiety. Every crowded floor feels like a potential trap. When I try to lose myself in the music, I’m scanning the crowd for threats. Even worse, there’s a new fear I never anticipated: what if someone recognizes me, not to offer comfort, but to hurt me for daring to speak about what I survived?
I’ve tried to heal and reclaim what was taken from me. Months after the attack, I went to the Ozora Festival in Hungary, hoping to rediscover that open-hearted spirit. But I found antisemitic graffiti defacing the festival grounds – a slap in the face and proof that even here there was no refuge from hate.
Later, I traveled to Amsterdam for the ADE Festival. One sunny afternoon, I wandered into what looked like a laid-back gathering in a park, only to realize it was a pro-Palestine rally. Suddenly, I felt frozen. What if they knew who I was? Would they see me as a human being, as a survivor of unthinkable violence? Or just as an enemy? I tried to dismiss that fear as paranoia, but weeks later, I watched reports of Israeli soccer fans being hunted and attacked in Amsterdam’s streets. My fear wasn’t irrational. It was a warning.
Those weren’t isolated incidents.
Rising trend of hate in music culture
They are part of a growing pattern I see in music scenes worldwide. What were once spaces for joy and connection are being hijacked by calls for violence and slogans designed not to support anyone, but to turn people against each other.
I want to be clear: supporting Palestinian rights is absolutely valid. Advocating for peace is necessary. I want peace and an end to bloodshed, for Israelis and Palestinians alike.
Nevertheless, there’s a line. When solidarity turns into hatred of Israelis, of Jews, of Zionists, of people who believe in the national right of the Jewish people to live in its indigenous and ancestral homeland, it stops being about justice and starts being about destruction. It stops being peace and becomes incitement.
I wonder if the people chanting “Death” at Glastonbury thought about what it would mean if those words left the stage. If they knew what it looked like when those words became action. I do. I saw it on October 7.
I’m not writing this for pity, and I don’t want to be frozen in fear forever. I want to dance again without checking every exit. I want to close my eyes to the music without bracing for violence. I want to believe that festivals can still be places where people come together, not where they learn to hate.
But I can’t do that alone. None of us can. Festival organizers have a responsibility to ensure their events don’t become stages for hate speech and incitement. Artists need to realize that with a microphone comes power and the obligation to use it responsibly. Audiences need to decide they won’t cheer calls for death or violence, no matter who the target is.
Hate speech is hate speech. Incitement is incitement, and no cause justifies it.
If you call for the death of anyone, you will never be on the right side of morality, justice, or history. When you call for the death of the defense forces of the only Jewish country in the world, that is undiluted antisemitism and hate. That is seeking Jewish powerlessness to ensure the Jewish people’s enemies will successfully attack us again and again.
I survived October 7, but the fear followed me. I’m fighting for the day I can dance freely again. For the day that music is once more a space of connection and healing, not division and threats.
That day can come, but only if we choose it together.
The writer is a Supernova festival survivor and Combat Antisemitism Movement (CAM) Public Affairs Officer.
https://www.jpost.com/opinion/article-859765
Neue Zürcher Zeitung, 23 juin
Auf dem Höhepunkt seiner Kunst hörte Bach auf – aber warum?
Die «Kunst der Fuge» von Johann Sebastian Bach wirft von jeher Fragen auf. Neue Forschungen zeigen: Das Wunderwerk ist weder seine letzte Komposition noch ein Fragment, wie man fast drei Jahrhunderte lang glaubte.
Full text :
Es gibt Kunstwerke, deren Ruhm einem angemessenen Verständnis im Wege steht. Zu ihnen gehört fraglos Johann Sebastian Bachs «Kunst der Fuge». Das Werk, das 1751, kurz nach dem Tod des Komponisten, erstmals im Druck erschien, wird heute als «das substanzvollste, originellste und persönlichste Instrumentalwerk aus Bachs Feder» (Christoph Wolff) bewundert.
Obwohl als letztes Wort des alten Bach bestaunt, warf es freilich von Anbeginn Fragen auf: Warum endet diese enzyklopädische Demonstration kontrapunktischer Kunstfertigkeit scheinbar unpassend mit einem Choralvorspiel? Wo liegt die verborgene Logik ihrer undurchschaubaren Gliederung? Und als Frage aller Fragen: Warum bricht die letzte Fuge ausgerechnet nach jener Stelle ab, an der die Tonbuchstaben B-A-C-H in allen vier Stimmen als drittes Thema erscheinen?
Arbeit an der Legende
Erste Antworten schien das überlieferte Material zu liefern. So schrieb Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel, der federführende Redaktor der postumen Druckausgabe, in das hinterlassene Autograf: «NB. Ueber dieser Fuge, wo der Nahme B.A.C.H. im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben.» Nach dieser Lesart sollte das Publikum für den unvollendeten Zustand der letzten Fuge offenbar mit dem besagten Schlusschoral entschädigt werden. Ihn soll Bach, weil er in seinen letzten Lebenstagen erblindet war, «einem seiner Freunde aus dem Stegereif in die Feder dictiret» haben.
Mithilfe von sogenannten Paratexten, also editorischen Hinweisen, wird dem gedruckten Werk hier bereits eine Aura gewoben. Zu ihr tragen nicht nur alle Bemerkungen des Vorworts bei, sondern auch der von Friedrich Wilhelm Marpurg signierte Vorbericht zur zweiten Auflage (1752) und der zwei Jahre später erschienene Nekrolog, an dem wiederum Carl Philipp Emanuel beteiligt war. Demnach habe der alte Bach am Ende seines Lebens ein grosses Publikationsprojekt in Angriff genommen: Es sollte die Erzeugung diverser Fugen (die Bach altmodisch-streng «Contrapunctus» nannte) und Kanons aus einem einzigen, kontinuierlich variierten Thema demonstrieren, und zwar buchstäblich nach allen Regeln der Kunst.
Ausgerechnet über der Arbeit an der letzten Fuge, in der er sinnigerweise mit seiner Namens-Signatur hervortreten wollte, sei er dann gestorben. Den von Bach selbst bereits geordneten Materialien fügten die Herausgeber um Bachs Sohn das Choralvorspiel «Wenn wir in hoechsten Noethen seyn» hinzu und setzten die unvollendet hinterlassene Fuge, aus ihrer Sicht folgerichtig, vor diesem an den Schluss. Die unvollendete Fuge – genauer: eine Tripelfuge mit der Tonfolge B-A-C-H als krönender Pointe im dritten Thema – wurde dann im Vorwort zur zweiten Auflage und im Nekrolog ohne nähere Begründung sogar noch weiter aufgewertet: zum Phantom einer nicht mehr realisierten Quadrupelfuge (also mit vier Themen). Vielleicht, um das Fragmentarische des Werks zu unterstreichen.
Bachs eigener Plan
So weit die Legende. Sie hat sich unter der rezeptionslenkenden Fürsorge der Editoren etabliert und wird teilweise bis heute verbreitet. Allerdings hat die Bach-Forschung in den letzten Jahrzehnten etliches davon als Fehlinformationen entlarvt und grundlegend korrigiert. Zuallererst: Die «Kunst der Fuge» ist keineswegs Bachs letztes Werk. Sie wurde vielmehr schon um 1742 begonnen, also acht Jahre vor seinem Tod, und steht somit am Beginn, nicht am Ende von Bachs im Alter zunehmender Obsession mit Fugen-, Kanon- und Variationstechniken. Zudem war Bach an der Drucklegung von Anfang an beteiligt, nicht zuletzt durch die eigenhändige Anfertigung von Vorlagen für den Kupferstich.
Dem Ganzen liegt denn auch ein in mehreren Stufen entwickelter Plan zugrunde, der durch die postume Edition verdorben wurde. Bach sah eigentlich eine Logik der sich steigernden Komplexität vor: von einfachen Fugen (Contrapunctus 1–4) über Gegenfugen (5–7: Thema und Umkehrung), Doppel- und Tripelfugen (8–11) bis hin zur Gratwanderung der sogenannten Spiegelfugen, bei denen der komplette Tonsatz um eine horizontale Achse gedreht werden kann (12–13).
Danach folgen vier zunehmend komplizierte zweistimmige Kanons. Deren Höhepunkt ist der sogenannte Augmentationskanon, in dem das stark variierte Thema von seiner Umkehrung in verdoppelten Notenwerten verfolgt wird – das wahrscheinlich spektakulärste polyfone Abenteuer des gesamten Werks.
Dass Bach seinen Plan gegen Ende der 1740er Jahre zu erweitern begann, lässt sich aus gelöschten und überschriebenen Seitenzahlen einiger Druckplatten erschliessen. Dies haben die Nachlassverwalter nicht angemessen verstanden, jedenfalls kaum berücksichtigt. In Bachs veränderte Disposition, zu der schliesslich auch noch eine vierstimmige Alternativversion für die dreistimmige zweite Spiegelfuge gehörte, haben sie eigenmächtig eine weitere Fuge (nämlich eine ausgeschiedene frühere Ausarbeitungsstufe des Contrapunctus 10) eingefügt und ausserdem die unvollendete «B-A-C-H»-Tripelfuge vor den abschliessenden Orgelchoral gesetzt.
Diese Anordnung, in ihrer zweiten Hälfte zunehmend unlogisch, hat bei der Nachwelt für einige Verwirrung gesorgt. Und sie hat den Forscherfleiss mächtig angeregt. Heute liegen mehr als 80 Vorschläge zu einer verbesserten Anordnung vor und, vor allem, mehr als 30 Versuche zur Komplettierung der fragmentarischen Schlussfuge.
Sie orientieren sich an der durch den Nekrolog befeuerten Vermutung, bei dieser «Fuga a 3 soggetti» handele es sich in Wirklichkeit um eine geplante Quadrupelfuge, deren viertes Thema das triumphal eintretende Hauptthema des gesamten Werkzyklus sein sollte. Angesichts der Tatsache, dass diese Fuge bereits mit einer Variante des Hauptthemas eröffnet wird, erscheint dies indes wenig glaubhaft.
Wie auch immer: Der erhellendste Vorschlag zur Lösung des Rätsels liegt seit einem Jahr vor: in Meinolf Brüsers kleiner Monografie «Es ist alles Windhauch», die Bachs Werk-Idee erstmals in aller Konsequenz rekonstruiert. Ohne die geradezu kriminalistische Argumentation des Autors hier im Detail referieren zu können, scheint das Folgende klar zu sein: Wenn Bachs Manuskript des Fugenfragments (auf dem sein Sohn die raunende Notiz vom vorzeitigen Ableben des Verfassers notierte) in der Mitte der fünften Seite abbricht, so geschah das in voller Absicht.
Eine subtile Demutsgeste
Erstens nämlich ist der Rest der Seite infolge einer defekten Rastrierung der Notenlinien für eine Fortsetzung der Niederschrift unbrauchbar. Zweitens bricht der Torso nach der Einfügung des «B-A-C-H»-Themas hochbedeutsam im Takt 239 ab: Die Quersumme dieser Zahl ergibt die Zahl 14. Das aber ist nichts anderes als die zahlensymbolische Verschlüsselung des Autornamens (B=2, A=1 usw.). Und drittens sollte das Fragment – auch als Torso schon eine der längsten Instrumentalfugen Bachs – in den Gesamtplan hinter dem Contrapunctus 13 als vierzehnte Fuge vor die Gruppe der Kanons gesetzt werden.
Die Druckvorlage der Fuge, um 7 Takte gekürzt, stammt offensichtlich von Bach selbst. Und sie ist am Fuss der Seite, auf der sie abrupt endet, in einer der abbrechenden Stimmen just beim Ton «d» mit einem Verweiszeichen versehen worden. Dieses führt exakt auf denselben Ton, mit dem auf der gegenüberliegenden Seite des Manuskripts der Augmentationskanon beginnt. Er rückt aus pragmatischen Gründen also an den Beginn der Vierergruppe der Kanons, statt diese krönend abzuschliessen.
Sollte dies Bachs eigentlicher Plan gewesen sein, und vieles spricht dafür, so gehört die abbrechende Fuge nicht ans Ende, sie steht vielmehr im Zentrum des Werks. Und dort wird ihr Abbruch bewusst inszeniert. Weshalb? Brüser sieht darin eine subtile Demutsgeste des alten Bach, ein Zurücktreten des endlichen Schöpfersubjekts vor seinem Schöpfergott – exakt an jenem Punkt, an dem die eigene Kreativität auf den Gipfel ihrer kombinatorischen Möglichkeiten gelangt. Dieser Habitus ist aus der barocken Stillleben-Tradition mit ihren Künstlerselbstporträts zwischen verlöschenden Kerzen und Totenschädeln als Vanitas-Symbolen bestens bekannt. Ihre Inszenierung in einem musikalischen Werk ist freilich singulär.
Als Gegengewicht zu diesem Antihöhepunkt, der die eigene Endlichkeit thematisiert, dient Bach der Orgelchoral. Er beschliesst als Überlieferungsfragment die grosse Leipziger Choralhandschrift und trägt dort, viel passender, den Titel «Vor deinen Thron tret’ ich hiermit». Die Herausgeber haben ihn aber durch eine leicht abweichende frühere Version mit der Überschrift «Wenn wir in hoechsten Noethen seyn» ersetzt.
Die Faszination des Fragments
Die «Kunst der Fuge» wäre, wenn das alles stimmt, also keineswegs ein vom Schicksal zum Torso gemachtes Projekt, wie es die von den Nachlassverwaltern in die Welt gesetzte Legende will. Der Mythos der durch Bachs Tod verhinderten Vollendung erscheint vielmehr als ein postumes Konstrukt. In diesem zeigt sich das Weltbild einer neuen Generation, das auch noch uns Heutigen nähersteht und viel «moderner» anmutet als die tief in der barocken Frömmigkeit wurzelnde Demutsgeste von Bachs originaler Konzeption. Es deutet den (vermeintlichen) Torso-Charakter der «Kunst der Fuge» als visionären Vorgriff auf die Faszination für Fragmente, die in der Epoche der Empfindsamkeit aufkam und in der Frühromantik um sich griff.
Bei aller Ehrfurcht und Bewunderung, die dem Werk von der Nachwelt gezollt wurde, geriet die Frage nach seiner Aufführbarkeit aus dem Fokus. Besonders für die Schönberg-Schule wurde es zum Inbegriff reiner Vergeistigung. Anton Webern nannte die «Kunst der Fuge» ein «Werk, das völlig ins Abstrakte führt». Und Theodor W. Adorno zählte sie zu «den spekulativen Werken der Spätzeit», sah gar in ihrer entmaterialisierten Hermetik bewusst «den Klang ausgespart».
Der junge Schweizer Wolfgang Graeser versuchte dagegen schon 1927 die Aufführbarkeit mit einer Orchesterfassung zu demonstrieren – mit zunächst aber nur mässigem Erfolg. Erst in den letzten Jahrzehnten haben zahlreiche Musiker die Scheu überwunden und den Reichtum des Werks in diversen Fassungen und Besetzungen zum Klingen gebracht. Und sollten sich, was zu hoffen ist, bald erste Solisten und Ensembles gar noch getrauen, die «Kunst der Fuge» in der neu vorgeschlagenen Anordnung darzubieten, dann wird das postum erschienene Werk wohl endlich auch den Nimbus los, eine Art Gruss aus dem Jenseits zu sein.
Ihren Rätselcharakter wird die grosse Sphinx der Musikgeschichte dennoch nicht verlieren. Denn wie alle grosse Kunst ist sie – nach Schellings schönem Diktum – «einer unendlichen Auslegung fähig». Das Bemühen, sie zu verstehen, wird an kein Ende kommen.
Hans-Joachim Hinrichsen war von 1999 bis 2018 Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Zürich. Zwischen 2001 und 2012 war er unter anderem Präsident der Internationalen Bach-Gesellschaft Schaffhausen (IBG).
https://www.nzz.ch/feuilleton/neues-zu-bach-das-raetsel-der-kunst-der-fuge-ist-loesbar-ld.1889642
The New York Times, 19 juin
Bruce Springsteen Reveals His Paths Not Taken
An album “is a record of who you are and where you were at that moment in your life,” he said. With “Tracks II,” he adds seven full ones to his catalog.
Full text :
“The past always weighs heavy on me,” Bruce Springsteen said on an April afternoon, sitting in the anteroom attached to Thrill Hill, his home studio in New Jersey, where he can make music at any time. “Our pasts have a lot to do with shaping who we are now and the things we’re pursuing. So that is a theme that constantly recurs to me, and I’m always rewriting it, trying to get it right.”
Next Friday, Springsteen will unveil a huge, almost entirely unknown trove of songs from his past on “Tracks II: The Lost Albums.” They reveal musical paths — mostly pensive, occasionally rowdy — that he briefly explored but chose to set aside. Unlike his 1998 collection “Tracks,” a set of demos, alternate versions and unreleased songs dating back to the 1970s, “Tracks II,” with 83 songs, 74 of them previously unreleased in any form, is organized as seven distinct albums.
Springsteen grew up in the era of vinyl LPs, not playlists that can be shuffled. For him an album is “a cohesive group of songs, basically, that end up being greater than the sum of their parts,” he said. “They resonate off of one another, creating altered meanings and meanings in reflection with the other songs.”
A record, he added, “is exactly what it says it is. It is a record of who you are and where you were at that moment in your life. These were actual albums that were of a piece, of a moment, of a genre — that fell together, often while working on other albums.”
As he’s been preparing this extensive look back, the 75-year-old musician, well aware of his longtime role as a symbol of America, has also been confronting the political present.
The seven unreleased LPs of “Tracks II: The Lost Albums” sat in Springsteen’s vault until now because he sensed the timing was not right.
During his current tour of Britain and Europe, Springsteen has given recurring, forthright speeches onstage, and released them immediately online in a six-track EP. Introducing songs like “Land of Hope and Dreams,” about immigrant aspirations, and “My City of Ruins,” about urban neglect, Springsteen has been directly denouncing the Trump administration as “corrupt, incompetent and treasonous,” and warning about “an unfit president and a rogue government.”
Before the tour, I visited Thrill Hill. “Welcome to the House of a Thousand Guitars,” Springsteen said with a chuckle. It’s a long, sunlit shed holding a 64-track console and orderly rows of guitars, drums and keyboards, directly attached to a garage full of shiny cars and motorcycles. The walls of the studio entrance are lined with framed outtakes from the photo sessions for “Born in the U.S.A.” that show him clowning around with the saxophonist Clarence Clemons, who died in 2011. A whiteboard listed song titles from an album in progress by the E Street Band member Patti Scialfa, Springsteen’s wife.
I asked to see “the vault” — his recorded archives. It’s just a nondescript server in a closet, but it holds terabytes of digital files. His master tapes, from back in the analog era until now, remain in a secure Iron Mountain storage facility.
Springsteen was still choosing a tour set list. He wanted one “that addresses our current situation,” he said. “It’s an American tragedy.”
“I think that it was the combination of the deindustrialization of the country and then the incredible increase in wealth disparity that left so many people behind. It was ripe for a demagogue,” he added. “And while I can’t believe it was this moron that came along, he fit the bill for some people. But what we’ve been living through in the last 70 days is things that we all said, ‘This can’t happen here.’ ‘This will never happen in America.’ And here we are.”
(President Trump responded to one of Springsteen’s speeches on Truth Social, writing in part: “Never liked him, never liked his music, or his Radical Left Politics.”)
Still, Springsteen said he has hope: “Because we have a long democratic history. We don’t have an autocratic history as a nation. It’s fundamentally democratic, and I believe that at some point that’s going to rear its head and things will swing back. Let’s knock on wood.”
Wearing a long-sleeve khaki T-shirt and camouflage pants, Springsteen spoke about his career as the sum of impulses, intuitive choices and a determination to stay productive — far from a master plan. “I kind of work from the inside out,” he said. “I don’t have a concept before I make a record or anything. I’m just working on what I’m feeling at a given moment. And that can go anywhere.”
“I still live 10 minutes from my hometown,” Springsteen said. “In Freehold I know the mayor, I know the priest at St. Rose of Lima, I know the guy who runs the diner. I still feel, at this late date, very connected to the community and people I grew up with.”
He has gone through yearslong stretches of not writing songs at all, he said. Then he has written whole albums in a matter of weeks. “I’m a soul miner,” he said. “So I’m down in the mine and I’m chipping away. And very often I’m getting nothing, nothing, nothing — more often than not. Nothing, nothing, nothing. And then you hit a vein. And when you hit that vein, Bang! Things come pouring out. And you’ve struck some gold, musical gold. And then you’ll play through that vein. And then you’re back. Nothing, nothing, and you’re looking for another vein.”
It’s a job that he still doesn’t control. “Nobody can explain that moment when you breathe life into the characters in your music, in your songs,” he said. “It comes up deeply from your subconscious and your life experience. And the alchemy of that moment remains a mystery of the mind, soul and heart.”
For “Tracks II,” Springsteen and Ron Aniello, his producer and multi-instrumentalist sideman since 2010, optimized the sound quality and occasionally added instrumental parts to the old recordings. But Springsteen “didn’t re-sing anything,” Aniello said in a later telephone interview. “All those records have those vocals from that era, whenever it was.”
Six of the so-called “lost” albums were drawn from studio projects that delved into particular styles: low-fi, country, Mexican ranchera, retro pop. The seventh album, “Perfect World,” is a ringer. It’s a compilation of rock songs that Springsteen recorded from the 1990s into the 2010s, included to give longtime fans the meaty rock they expect from the Boss. One of its songs, “Rain in the River” — a stomping murder ballad — has some of the most primal vocals of his entire catalog.
The lost albums sat in Springsteen’s vault until now because he sensed the timing was not right. “I believe I’m engaged in a conversation with my audience that has a certain ebb and flow as to when records are released,” he said.
Springsteen has preferred to record in houses and home studios with natural light and windows since 1977, when, he said, a New York City blackout had him groping his way out of Studio B at the Record Plant in total darkness. And home studios have been a vital part of his songwriting since “Nebraska,” the album he chose to release in 1982 using his unadorned, lo-fi demo recordings instead of muscular full-band takes with the E Street Band. The four-track Teac Tascam 144 Portastudio he used for “Nebraska” is now at the Rock & Roll Hall of Fame.
Springsteen outside his childhood home. “Something I’ve carried with me my whole life — you do have a certain survivor’s guilt. Maybe it’s just the success you’ve had — your ability to leave those places, as I have throughout my life, and travel the world.”
“It was a lo-fi record before there were lo-fi records,” Springsteen recalled. “People were trying to make their records sound as good as they could. So that’s why the debate about putting it out at that time was so great, because there was nothing to compare it to. But there was something about it that was deeply felt.”
Erik Flannigan, who wrote the extensively researched liner notes for “Tracks II,” said, “‘Nebraska’ was the moment where he realized he could record and write on his own, and it wasn’t always with the intention of going on to finish recordings with the band. The writing and recording became one singular process.”
The bulk of “Tracks II” grows out of Springsteen working solo, as a one-man studio band, as he has since the 1980s. He’ll record with a rhythm track, “basically a drum machine of some sort or maybe just a click, an acoustic guitar and my voice,” he said. “Then I run around and I play all the instruments. I play the keys, I play bass, I play the guitars, and the synthesizers — just to see, to give me an idea.”
“If he’s doing a demo, it’s done in an hour,” Aniello said. “It’s like, ‘I’ll try a piano, I’ll throw this in,’ and it’s all just one take. It’s all very messy. He’s not going for takes — there’s plenty of time for that later.”
The earliest recordings on “Tracks II” are “The L.A. Garage Sessions ’83” — sparse, lo-fi songs that Springsteen recorded by himself, using a drum machine. Since many fans have heard them on bootlegs through the years, he didn’t change anything. The songs retain the skeletal approach of “Nebraska,” and the lyrics conjure a new collection of haunted, left-behind characters. But instead of releasing those sessions at the time, Springsteen chose to go big. He put out the arena-scale rock hits of “Born in the U.S.A.,” the songs that made him a superstar.
“I can remember how in flux I was at that moment,” he said, “and how ambivalent I was about ‘Born in the U.S.A.,’ and whether I wanted to go in that direction and put that out next.” Now, he noted, he’s glad he did.
Among the lost albums, the one that came closest to being released when he completed it was Springsteen’s “Streets of Philadelphia Sessions.” He began its songs in 1993, when experiments with a drum loop and brooding synthesizer chords turned into “Streets of Philadelphia,” the song that would win him an Academy Award.
Using drum loops was an idea he drew from West Coast hip-hop, while “that dark synthesizer that I favor, I still use it today,” he said. “It always reminds me of dark clouds, or something ominous that’s underneath everything else. It’s sort of the underbelly of your stories.”
What he calls the “trance-like, dreamy” sound led him to write a set of songs about estrangement, betrayal and desolation. He recorded solo and then, late in 1994, added a few other musicians. The album was fully mixed and tentatively scheduled to appear in 1995. Then Springsteen had second thoughts.
“This would’ve been my fourth record in a row about relationships,” he wrote in “Born to Run,” his memoir. “A not-fully-realized record around the same topic felt like one too many.”
Around the same time, Springsteen had reunited with the E Street Band to record a handful of new songs for a greatest-hits set. So “Streets of Philadelphia Sessions,” which now sounds like a dark gem, was shelved.
Assembling “Tracks II” began in 2018, when Springsteen decided to revisit the tracks that became “Somewhere North of Nashville.” They’re twangy, upbeat, often comic songs; one, “Delivery Man,” is about a truckload of chickens gone awry. Surprisingly, the songs were recorded while Springsteen was making “The Ghost of Tom Joad,” his somber 1995 album about marginalized people struggling to get by in California.
By day, Springsteen and a small band romped through live-in-the-studio takes of the songs on “Somewhere North of Nashville.” Then, after a dinner break, they worked on the “Tom Joad” songs by candlelight. Marty Rifkin, the pedal steel guitarist who’s front and center on “Somewhere North of Nashville” and eerily atmospheric on “The Ghost of Tom Joad,” recalled, “It was a beautiful thing — both smiling all day and feeling for the characters he wrote about at night.” He added, “During the day, I had to really dig in and hit the gas pedal hard. And then at night it was the complete opposite.”
The songs on “Inyo,” from mid-1990s sessions, would have been a folky sequel to “The Ghost of Tom Joad.” Some are openly modeled on Mexican styles and had Springsteen researching history; in a few, a full mariachi band suddenly arrives. “When I went to California, obviously there was a large migrant culture,” Springsteen said. “I was interested in the history of it, because I felt that this is the future of the United States — which it has become.”
Springsteen recalled growing up near camps of migrant Southern farmworkers in New Jersey. He and his grandfather, who ran an electronics shop, would visit them to sell cheap refurbished radios. Now, many of the migrant farmworkers are Mexicans. “There’s a large migrant population that lives and has altered Freehold in a very vibrant way,” he said.
He turned again to the current moment: “There are communities all across America now that have taken in immigrants and migrant workers. So what’s going on at the moment to me is disgusting, and a terrible tragedy.”
In 2005, Springsteen agreed to provide soundtrack music — songs and instrumentals — for “Faithless,” a “spiritual Western” based on a book whose title he declined to reveal. He wrote and recorded most of the music by himself in two weeks, with a foundation of hymnlike piano and bluesy slide guitar. Two decades later, the film is still, as Hollywood says, “in development.” But the songs gave Springsteen — who calls himself a “lapsed Catholic” — the opportunity to directly ponder faith and divinity.
“I had an hour of religion every single morning from when I was 6 years old until I was 12, 13,” he said. “They steeped you in the Bible and ideas of damnation and redemption. When you get that at that age, it stays with you your entire life. Luckily I was able to turn it into lyrics and concepts. There’s a lot of references to religious imagery in a lot of my music. So it’s ended up being quite a positive effect, on my writing at least. And a difficult effect on my life.”
Lately, he said, he has picked up that thread again. “I’ve written a few songs recently that are different from anything I’ve written before, and explore that part of my own spiritual experience and upbringing a little deeper.”
The most unexpected “lost album” may well be “Twilight Hours,” with songs that Springsteen recorded during the sessions for his 2019 album “Western Stars.” That LP embraced plush arrangements — rich strings, gleaming guitars — in songs about characters who feel compelled to keep moving. It also subtly expanded Springsteen’s harmonic palette, particularly with chords long associated with jazz and easy-listening music rather than rock: major 7th chords. On “Twilight Hours,” he revels in them.
“If there was someone who came into a session or was new in the band, Steve and I used to joke that the E Street Band never plays a major 7th chord,” Springsteen said, referring to Steven Van Zandt. “But then I got into Jimmy Webb and Burt Bacharach and I realized, Whoa! They’re very effective inside of a certain type of writing.”
Playing with a new set of chords “gave me a whole insight into a different type of songwriting,” he said. “‘Twilight Hours’ is filled with modulations, transitions, major 7th chords, a lot of musical types of things that I’d never used before. It was fun writing in basically your classic American songbook genre and seeing what I came up with.”
In those sumptuous settings, many of the narrators on “Twilight Hours” are desperately lonely guys. “All the love songs are doomed, which is my specialty perhaps,” Springsteen said with a half-smile. “But I had a long history of depression and mental illness in my family. My father struggled with a very serious mental illness through most of his life. I got it in the blood, so it affected me.”
He added, “A lot of my music deals with the idea of American isolation, which pours out of the streak of individualism that is a part of the country’s personality. And also out of depression. You feel very isolated and alone. So I have a lot of characters who are fundamentally loners, which is a big part of my personality.”
Through the entire collection, one theme keeps reappearing: the inescapable shadow of the past. It’s in “Richfield Whistle” on “The L.A. Garage Sessions ’83”; it’s in the elaborately orchestrated “High Sierra” on “Twilight Hours.” Pausing for a moment, Springsteen said the idea reflected his lifelong closeness to his hometown, Freehold.
“I still live 10 minutes from my hometown,” he said. “In Freehold I know the mayor, I know the priest at St. Rose of Lima, I know the guy who runs the diner. I still feel, at this late date, very connected to the community and people I grew up with.”
He added, “Something I’ve carried with me my whole life — you do have a certain survivor’s guilt. Maybe it’s just the success you’ve had — your ability to leave those places, as I have throughout my life, and travel the world. But that’s always there hanging beside you.”
In 2021, Springsteen sold the rights to his catalog to Sony Music Entertainment for a reported $550 million. He said it hadn’t changed his relationship to his songs — or diminished his work ethic. “I saw everybody selling,” he said. “So I figured that it was the right time, and I went to Sony. They have been incredibly discreet with the way they’ve used it. And they will very often run things by me, which they don’t technically have to do.”
“Tracks II” won’t be the end of Springsteen’s archival releases. “‘Tracks III,’ that is finished,” he revealed. “It’s basically what was left in the vault,” he said, which was material from as far back as his 1973 debut, ‘Greetings From Asbury Park, N.J.,” and as recent as last year. “So there was a lot of good music left. There are five full albums of music.”
Springsteen continues to write new songs that aren’t afraid to act their age. “I get together every season with all the guys that played in local bands in Freehold. The guys that are left, we have a pizza afternoon,” he said. “But it’s always like, OK, who’s missing now?”
His 2020 album “Letter to You” and the tour that followed openly faced up to aging and mortality, acknowledging a lifetime in rock. “That’s basically the artist’s labor,” he said. “You contextualize experience and assist people in making sense of the world around them and their own lives. And give them a good tune at the same time — something to dance to.”
And even as he looks back into his catalog, he’s looking ahead to new songs. “I’m a better man when I’m working,” he said. “I feel like I’ve got plenty of work left in me, and our band does too. Our band’s in great shape, and we carry on.”
Jon Pareles has been The Times’s chief pop music critic since 1988. He studied music, played in rock, jazz and classical groups and was a college-radio disc jockey. He was previously an editor at Rolling Stone and The Village Voice.
Neue Zürcher Zeitung, 18 juin
Der intellektuelle Magier am Klavier: Der grosse Pianist Alfred Brendel ist tot – ein Nachruf
Brendel ist im Alter von 94 Jahren in London gestorben. Er hat die Interpretation, aber auch das Denken und Schreiben über klassische Musik so stark beeinflusst wie kaum ein zweiter Künstler im 20. Jahrhundert.
Full text :
Den Musiker und Pianisten Alfred Brendel hörte und sah ich im Konzert wohl erstmals in den frühen siebziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts. Brendel war damals noch nicht der Weltstar, der er bald darauf sein würde, auch wenn er aus den Rängen des Exzentrikers und Sonderlings herausgetreten war und allseits viel Bewunderung erhielt. Die äussere Erscheinung erinnerte an eine Gestalt aus der Welt des romantischen Schriftstellers E. T. A. Hoffmann, während das, was heraus- und emporwuchs, nämlich die Kunst der Interpretation, fortlaufend Wunder erzeugte.
Brendel war anders. Er wirkte vital und distanziert, verwundert und entschlossen, nachdenklich und witzig, während er sogleich vergass, dass er vor grossem Publikum musizierte, und stattdessen nach innen horchte: in die Werke und ihre Magie, als hätte es gegolten, sie behutsam, manchmal auch energisch wachzuküssen, wie er es dann einmal kongenial formulierte. Wer einen routiniert muskulösen Spieler erwartet hätte, wäre wohl nicht auf seine Kosten gekommen. Gegen das Gros der Kollegen verkörperte Brendel den Intellektuellen, ohne daraus ein inszeniertes Theater zu machen. Man kann zu Recht behaupten, dass seine umfassende Bildung ihren Anteil daran hatte, was jeweils wie erklingen sollte.
Schweben, Singen und Sprechen
Brendels Mimik trug fraglos dazu bei, ihn als eine literarische Figur wahrzunehmen. Es war gewöhnungsbedürftig, ihn auf der Bühne zu beobachten. Der ganze Körper war in Aktion, das Gesicht figurierte als Ort des Ausdrucks für alle möglichen Seelenlagen, sei es in dramatischer, sei es in heroischer, in lyrisch-zärtlicher oder in philosophisch-erhabener Absicht. Davon durfte man sich nicht ablenken lassen, wenn man diesem Interpreten und seiner Arbeit auf die Spur kommen wollte.
Wer mit Pianisten wie Gilels und Richter, Cziffra und Michelangeli, Horowitz und Arrau und weiteren Heroen der Tasten sozialisiert worden war, tat also gut daran, neu zu hören. Brendel war auch deshalb anders, weil das Instrument als solches nicht den Vorrang vor den Stücken genoss, die es zur Darstellung bringen sollte. Trug Brendel seine Favoriten vor, Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert, liess er im Nu vergessen, dass diese für die Tasten geschrieben hatten.
Es war schon in Brendels mittleren Jahren ein eigentümliches Schweben, Singen und Sprechen zu vernehmen, das die Mechanik des Steinways mit Leichtigkeit überwand. Man hörte häufig Kammermusik, Vielstimmigkeit nicht nur struktureller, sondern auch emotionaler Faktur: bei Haydn das Sprechen und Konversieren, bei Mozart einen Gesang, der alle Koloraturen von der Innigkeit bis zu Leiden und Klagen erkannte; bei Beethoven dann beides, je nach Werk und Absicht. Anders gesagt, dieser Interpret ging in seiner Berufung auf, die niemals den Eindruck erweckte, aus Schweiss und Anstrengung geboren zu sein, obwohl Brendel ein fabelhaft disziplinierter Musiker war.
Dass er kein Wunderkind war, erfüllte ihn mit Stolz. Hingegen wuchs er durchaus behütet im Hause der Eltern auf, die in Zagreb ein Kino betrieben und den Sohn in die Welten der Kultur hineinführten. Die Mutter, eine passable Pianistin, nahm den kleinen Alfred auch musikalisch zur Brust. Der Vater, eine Frohnatur, sorgte für den Humor und gewisse Zwischentöne. Als Kind summte Brendel Jan Kiepuras Schlager «Ob blond, ob braun, ich liebe alle Frau’n».
Am Konservatorium von Graz studierte Brendel Klavier und Komposition und schrieb nebenbei eine vierstimmige Fuge, ging dann nach Wien, lernte bei Edwin Fischer in der Schweiz, erhielt eine Medaille beim Busoni-Wettbewerb in Bozen, lebte ab 1950 mit gemischten Gefühlen in der Metropole des verblichenen Kakanien, bis er Anfang der siebziger Jahre nach London zog, wo ihm der unaufgeregte Lebensstil imponierte. Hinzu kamen Gelassenheit und Ironie, die mit Karl Kraus und seinen Wiener Weltuntergangsszenarien gar nichts zu tun hatten.
Elixier einer staunenswerten Vitalität
Und dann? Jahrzehnte unentwegt im Dienste und zum Lob der Musik, nach seinen Vorstellungen, partnerschaftlich interessiert, selbstbewusst, doch ohne Allüren, immer bereit, Freundschaften zu schliessen, mit Gleichgesinnten oder auch einmal mit Antagonisten, mit Dirigenten, Autoren, Künstlern, mit Musikerinnen und Musikern, die seinen Ansprüchen standhielten und auch dazu befähigt waren, den Humor und die Freuden des Lebens zu teilen. Als er sich einmal mit Pollini, der ein sehr anderer Charakter war, über den langsamen Satz von Beethovens Sonate in G-Dur op. 31 unterhielt, habe der Italiener ausgerufen, divino, divino, während er, Brendel, in den auf- und absteigenden Koloraturen der rechten Hand gerade umgekehrt die irdisch-witzige Seite des Komponisten gepriesen habe. – Natürlich hatte er recht.
Es war jedoch insbesondere Franz Schubert, mit dessen Klavierwerk sich Brendel hervortat. Zu Anfang der siebziger Jahre präsentierte er in London zum Entzücken des Publikums zyklische Aufführungen des Meisters, der damals noch keineswegs in aller Ohren war. Hier, in den Sonaten, den Impromptus, den Klavierstücken oder auch der «Wanderer»-Fantasie, erkannte Brendel nicht nur eine Fülle von Formen, sondern auch die Abenteuer der Empfindung. Schuberts horchendes Genie fand einen wahrhaft kongenialen Deuter, der auch für die kommenden Generationen Massstäbe setzte.
Als junger Mann, dessen Karriere noch länger im Ungewissen verlief, begeisterte sich Brendel auch für anderes, wie etwa Balakirews orientalische Fantasie des Titels «Islamey», ein Klavierkonzert von Prokofjew, Strawinskys dreisätzige «Petruschka»-Suite oder Polonaisen von Chopin. Kleinere Labels verpflichteten ihn mit Freuden, weil er zu vielem bereit und tatendurstig parat war. So entstand auch eine frühe Gesamteinspielung sämtlicher Solo-Werke Beethovens. Brendels Kunst, je nach Charakter und Stimmung zu schattieren, bewies sich nicht nur in den Haupt- und Staatsstücken, sondern auch in unauffällig charmanten Nummern wie den Variationen über «La Stessa, la Stessissima», die die Spiellaune des Pianisten kräftig animierten.
Neugier war eine entscheidende Qualität. Sie sorgte dafür, dass Brendel noch in einem Alter jung blieb, das bei anderen längst durch Starrsinn und Sorgenfalten besetzt war. Hier Mozarts Klavierkonzerte, dort jenes von Arnold Schönberg. Hier Schumanns «Kreisleriana», dort Abgelegenes von Busoni wie etwa die grausam schwierige «Toccata». Hier die Balladen von Brahms, dort die «Variations sérieuses» von Mendelssohn oder Webers Konzertstück oder dessen 2. Sonate, die man sonst kaum je im Konzertsaal hörte. – Neugier war und blieb bis zuletzt das Elixier einer staunenswerten Vitalität.
Geerdet und getestet wurde sie durch die Disziplin. Denn Brendel, der auf dem Podium den Entrückungen nachzugeben schien, war immer auch ein starker Vollbringer. Die Auseinandersetzung mit Beethovens «Diabelli»-Variationen beschäftigte ihn über Jahrzehnte als ein work in progress, das einerseits nach dem Gültigen strebte, anderseits das Momentum der Inspiration voll auszuschöpfen hatte. Zufriedenheit war eine Kategorie ex post: nach vollbrachter Arbeit, die nur wieder in neue Herausforderungen und Abenteuer münden sollte.
«Kirche. Kein Eingang»
Gewiss, Alfred Brendels imponierende Intellektualität war dabei von Nutzen. Sie war keine Belastung, sondern ein unverwechselbares Vitamin, das seine Wirkung nicht nur aus der Musik und ihrer Geschichte bezog, sondern nicht weniger aus der Literatur, der Philosophie, der bildenden Kunst. Man konnte mit Alfred wirklich über alles reden und diskutieren – und sogar, wenn auch unter Vorbehalten, über den lieben Gott. Dass der bekennende Atheist ein Faible für Barockkirchen insbesondere des süddeutschen Raums kultivierte, war kein Geheimnis und die Kehrseite der Medaille. Dieser oft grandios ins Masslose gesteigerten Pracht aus Marmor, Gold und Stuck ad maiorem Dei gloriam antwortete in Brendels Londoner Domizil als Antidot beispielsweise eine Radierung von Morandi.
Gegensätze also, aber auch Kombinationen, zwischen dem Humor, der auch gerne mal ins Schwarze zog, und dem sachlich-kühlen Pathos, wenn es um das Studium der Noten ging; zwischen Brendels seltsamer Liebe zu den Unsinnsproduktionen von Dada und, umgekehrt, der Hingabe, mit der dieser dann so selbstvergessene Interpret eine Kantilene von Schubert in die Ewigkeit entrückte. Sein Haus in Hampstead, das manchem Freunde offenstand, war dafür die gegenständlich gewordene Metapher: ein gewaltiges, da und dort auch gewalttätiges Museum aus Büchern und Bildern, Schallplatten und Skulpturen, Memorabilia und Momenten aus der Vita des spielenden, lesenden, reisenden und schreibenden Künstlers. Auf einer Türe dieses Refugiums, die das Entrée mit dem Musikzimmer verband, hing ein altes, von irgendwo her mitgebrachtes, möglicherweise gar «entliehenes» Schild aus Email mit der Inschrift «Kirche. Kein Eingang».
Sprung in die Lyrik
Am besten auf all diese Besonderheiten passt wohl die folgende Formel: Bedeutungsdichte. Ich kenne kaum einen anderen Freund, der so wachen Sinnes durch Zeiten und Räume unterwegs war und dabei überall die Signifikanten erspähte. Die Welt mochte sinnlos sein, ein Ort des Wahnsinns und der Widersprüche, und gleichwohl offerierte sie dem Suchenden, der dafür empfänglich war, die spannendsten Kompressionen. Das Thema der Arietta aus Beethovens Opus 111 neben einer Zeile von Goethe, ein Film von Luis Buñuel neben einer malerischen Gasse samt Antiquariat in der Altstadt von Orvieto, seltsame Tiere auf seltsamen Kontinenten (Australien), dazu das laufend sich erneuernde Panoptikum der Menschheit, zumal in einzelnen ausgewählten Exemplaren, die nur eines vor allem nicht sein durften: langweilig – oder bombastisch.
Kein Wunder, dass Brendel daneben zu einem Meister der Sprache heranreifte, der für seine Lehr- und Wanderjahre kenntnisreich und klug über die Musik und ihre Werke zu schreiben begann. Man müsste den Essay über die «Kinderszenen» nicht kennen, um Brendels Deutung dieses Zyklus von Schumann zu bewundern, ja zu lieben. Aber es könnte weiterhelfen, zu verstehen, woran ihm lag und liegt, wenn man die Einspielung immer wieder mit Hingabe hört.
Später dann der Sprung in die Lyrik. Brendel wurde zum Poeten: kaustisch witziger Gedichte, über Musiker und andere gefährdete Existenzen, über die Wechselfälle des Daseins, über sich selbst in maskierten Gestalten und über die Nöte des Irdischen, die erst durch die Kunst akzeptabel, ja geadelt werden. Das Feuilleton dieser Zeitung hatte die Ehre und das Vergnügen, eine schöne Reihe zu publizieren, bevor sie in Buchform erschienen.
Wobei zwanglos noch Franz Liszt ins Spiel käme, dem Brendel ein Leben lang mit nie nachlassender Energie gehuldigt hat. Er erschloss sich und gestaltete den «ganzen» Liszt, den dämonischen Virtuosen und den Landschaftsmaler, den Anreger und Vermittler wie den frommen Abbé und last, but not least auch den grossen Alten, der kühn und finster in die Moderne vorausspähte. Während sich mürrische Klaviertanten noch länger über das vermeintliche Geklingel mokierten, um sich wieder in die Stücke von Carl Czerny zu vergraben, korrigierte Brendel in Sachen Liszt dessen Rezeption für Generationen. Die letzte Zugabe seines Abschiedskonzerts im Grossen Saal des Wiener Musikvereins vom 18. Dezember 2008 galt Liszts Wellenschlag des Titels «Au lac de Wallenstadt» aus dem Schweiz-Band der «Années de pèlerinage».
Wenn wir in diesen Tagen Abschied nehmen und trauern, wissen wir zugleich, dass ein überreiches Leben seinen Ausklang gefunden hat. Bis kurz vor seinem Tod am 17. Juni war Alfred Brendel ein hellwacher Gefährte und Zeitgenosse. Dafür sei Dank gesprochen. Der Dank gilt jedoch insbesondere einem Menschen, der als Musiker, Schriftsteller, Lehrer und Freund durch und durch souverän war, unentwegt gegeben hat und dabei stets sich selbst geblieben ist.
Martin Meyer leitete das Feuilleton dieser Zeitung von 1992 bis 2015. – Im Jahr 2001 erschien der Band: «Alfred Brendel: Ausgerechnet ich. Gespräche mit Martin Meyer». Im Frühjahr 2025 kam ein weiterer Band hinzu: «Alfred Brendel: Naivität und Ironie. Essays und Gespräche», herausgegeben von Martin Meyer und Michael Krüger.
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14 juin
Hans-Christoph Rademann im Gespräch: „Mit Bach das Leben begreifen“
Demut, Verantwortung, Akzeptanz der eigenen Sterblichkeit: Für Hans-Christoph Rademann verhandeln die Kantaten Johann Sebastian Bachs nicht nur Themen des Glaubens, sondern der gesamten Gesellschaft.
Full text :
Hans-Christoph Rademann leitet die Bach-Akademie Stuttgart und die Gaechinger Cantorey. Dort hat er ein Jahr lang die Kantaten aus Johann Sebastian Bachs erstem Leipziger Amtsjahr als Thomaskantor 1723/24 aufgeführt und mit Podiumsgesprächen begleiten lassen. Das Projekt hieß „Vision Bach: Mit Bach das Leben begreifen“. Die Kantaten erscheinen jetzt nach und nach auf CD. Wir sprachen anlässlich von „Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt“, BWV 18, und „Herr, wie du willt“, BWV 73, über Grundsätzliches.
Hört man sich den Anfang der Kantate BWV 73, „Herr, wie du willt“ an, so hat Johann Sebastian Bach einen regelrechten Mahlstrom des Ungemachs komponiert. Kämpfen da Menschen auf Leben und Tod mit einer Umwelt, die ihnen nicht wohlgesinnt ist?
Ja, würde ich sagen. Da wird ein Blick auf Lebensprobleme geworfen, die wir bis heute nicht losgeworden sind. Nur mag zu Bachs Zeiten die Nähe zum Tod größer gewesen sein, auch die Dringlichkeit, den Tod ins Leben zu integrieren. Allein schon die Kindersterblichkeit war viel höher als heute. Aber dieses Angegangenwerden von Schicksalsschlägen, gegen die wir nicht ankommen, überträgt sich musikalisch bis heute ungeheuer stark.
Ist das anziehend, sich mit solchen Erfahrungen auseinanderzusetzen?
Ich finde schon. Irgendwann muss sich jeder Mensch dem eigenen Tod oder dem seiner Eltern stellen. Und dann wird man genau mit den Fragen konfrontiert, die sich Bach hier aufwirft. Ich glaube, dass zudem niemand momentan in der Lage ist, die Konflikte, die auf dem europäischen Kontinent im Gange sind, aus seinen Gedanken völlig auszublenden. Da wird gestorben ohne Ende, ohne dass es einen Sinn oder eine Notwendigkeit dafür gäbe.
Zugleich heißt es immer wieder, dass der moderne Wohlfahrtsstaat der größte Gegner der Kirchen und des christlichen Glaubens sei. Wir lösen unsere Probleme mit Versicherungssystemen und Medizin selbst. Was an Unangenehmem bleibt, wird durch die Unterhaltungsindustrie ausgeblendet.
Man darf die Menschen nicht über einen Kamm scheren. Lösen wir uns einmal von Deutschland. Es gibt weltweit eine enorme Begeisterung für Bach. Mich erreicht gerade die Anfrage, ob ich die erste Matthäuspassion in Ecuador dirigieren könnte. Dort habe sich ein Bach-Orchester gegründet. In Südamerika wird die Bach-Begeisterung immer größer. Zugleich führe ich mit meinen Studenten an der Musikhochschule Dresden regelmäßig Bach-Kantaten auf. Die Reihe läuft seit dem Jahr 2000, und das Publikum rennt mir die Bude ein. Wir müssen jedes Mal den Vorraum öffnen und die Leute in den Flur setzen, weil wir sie nicht alle im Saal unterbekommen. Es gibt ein Riesenbedürfnis nach Bach. Und selbst Studenten, die schon die Hochschule verlassen haben, möchten weiter mitspielen, weil es ihnen so viel bedeutet.
Wegen der Musik? Oder auch wegen der Texte?
Die Musik kann man nicht lösen von den Texten, weil die Texte ein bestimmtes Thema haben. Ich muss aufpassen, das nicht zu stark zu verkürzen, aber es geht oft darum, die wirklich wichtigen Dinge im Leben nicht zu verpassen: das Gute, was vor uns liegt, nicht zu verschmähen, nicht daran vorbeizulaufen. Es geht um ein gelingendes Leben, das durch bloßen Konsum nicht zu erreichen wäre. Und diese Botschaft hat durchaus Allgemeingültigkeit.
Lässt sich das tatsächlich aus dem christlichen Glaubenshorizont lösen?
Ich denke, ja. Es wird in den Kantatentexten viel verhandelt, sogar, dass man seine Steuern zahlen müsse, der Umgang mit dem Geld wie mit dem Nächsten. Jedes Mittel, das den Menschen darauf hinweist, dass er Nächstenliebe üben müsse, ist doch zu begrüßen. Das ist kein alleiniges Thema des Christentums oder der Kirche, sondern ein gesamtgesellschaftliches.
Aber bleiben wir bei der Kantate BWV 73: Wie soll man jemandem klarmachen, dass die Annahme von Schicksalsschlägen Gottes Wille sei und deshalb sinnvoll, wenn er oder sie nicht daran glaubt?
Es geht wohl eher darum, wie man überhaupt damit zurechtkommt, wenn etwas nicht so läuft, wie man sich das vorgestellt hat. Es geht um das Erlernen von Akzeptanz. Das hört jeder beim Psychologen: Man müsse zuerst das Problem zulassen und anschauen, um eine Lösung zu finden.
Die andere Kantate, BWV 18, die Sie gerade aufgenommen haben, beginnt mit einer Schilderung von Regen und Schnee, die vom Himmel fallen als Gleichnisse für das Wort Gottes, das Frucht in seinen Hörern bringen soll. Nach meinem Eindruck haben Sie das Unangenehme dieses Niederschlags, die Meteorologie in der Theologie, klanglich stark herausgearbeitet.
Ich kenne natürlich die Aufführungstradition dieser Kantate gut. Meistens nehmen die Interpreten im Eingangschor ein sehr schnelles Tempo für den Sechsvierteltakt. Das malt das Meteorologische des Vorgangs noch drastischer. Mir ging es um etwas anderes: Auch das Gesetz Gottes, die zehn Gebote, wurden auf die Erde herabgegeben. Durch das langsamere Tempo wollte ich zeigen, dass das ziemlich große Brocken sind, die da vom Himmel fallen, nicht nur Regentröpfchen.
Wie viel mag sich einem Hörer von Ihren Überlegungen mitteilen, der barocke Figurenlehre und musikalische Rhetorik nicht in einem solchen Maße verinnerlicht hat wie Sie?
Solche Vorstellungen übertragen sich schon. Würden wir aber nach dem Hören Stellungnahmen einsammeln zur Frage „Was habt ihr da gehört?“, ergäbe das sicher ein breites Spektrum. Genau diese Vielfalt ist sinnvoll. Um die Anregung geht es, nicht um die Deckungsgleichheit mit meinen Vorstellungen. Die Differenzen können sogar produktiv sein. Ich finde das ganz wunderbar.
Haben Sie ein Beispiel?
In der Motette „Ich bin ein rechter Weinstock“ von Heinrich Schütz hatte ich mich einmal bemüht, den Satz „Ihr seid die Reben“ so plastisch musizieren zu lassen, dass das Bild von einem Wulst entsteht, der sich um seine eigene Achse dreht – wie eine Weinrebe. Aber ein Hörer sagte mir: Das klang, als hätte jemand etwas getrunken – als ob da etwas gerade die Kehle hinunterrinnt. Das war für mich ein Beispiel für eine hörend begriffene Intention bei einem völlig anderen Bild. Ich glaube, jetzt auch mit den Bach-Kantaten eine Methode entwickelt zu haben, die jedem Hörer genügend Material gibt, um treffende Bilder als Verständniszugang zu entwickeln.
Die Farbigkeit des Instrumentalklangs spielt dabei eine große Rolle.
Der Instrumentalpart muss sich seines Sprechens bewusst werden, seiner Funktionalität im Dienst an einem Grundgedanken. In der Kantate BWV 73 sind die vier Töne zu „Herr, wie du willt“ ein schlagkräftiges Mantra, gegen das Bach kreiselnde Figuren der Oboe setzt, die alles miteinander verbinden können, sogar die Choräle und Rezitative. Diese Oboen-Kreise gleichen aus, was vom Horn im Mantra sehr hart gesetzt wird. So entsteht Balance. Auch die zwei Arien, eine mit obligater Oboe, die andere mit Geige, haben eine ähnliche, aber nicht deckungsgleiche Motivik. Bach betreibt hier eine gedankliche Vernetzung, mit der er die Kantate zusammenfasst.
Wie soll mir Bach, ganz konkret, helfen, mein Leben zu begreifen?
In BWV 18 heißt es im Duett der beiden Männersolisten, dass sich der eine nur um den Mammon kümmere, der andere nur um den Bauch, ein Nächster sei von Wollust gefangen – Bach fasst alles zusammen, was unwichtig ist und uns von den wirklich wichtigen Dingen im Leben wegzieht. Er lässt uns durch seine Musik begreifen, wie wir das Wichtige und das Unwichtige im Leben voneinander trennen können. Die Musik sensibilisiert uns dafür, dass wir uns auch selbst retten müssen.
Sich selbst retten? Das wäre aber sehr unbachisch und unlutherisch gedacht!
Natürlich. In dem Fall ist es schon so, dass uns der Glaube retten soll. Ich kann für mich sagen, dass ich dieses persönliche Halteseil auch habe. Ich habe aber beobachtet, dass das fürs Hören und Berührtsein nicht relevant ist, ob man, was der Text sagt, bekenntnishaft glauben kann. Die Empfindung einer Geborgenheit oder einer stützenden Energie stellt sich trotzdem ein. Wir arbeiten ja auch sehr viel mit jungen Menschen. Und während ich früher bei einem Bach-Projekt mit Kantaten in einem kleinen Vortrag dem Publikum Brücken zu bauen suchte, so machen meine Studenten das inzwischen nicht mehr mit und bestehen darauf, selbst zum Publikum zu reden. Da sagt dann ein junger Mensch mit großem Nachdruck, ganz im Sinne Bachs, man solle Vertrauen zu Jesus haben – und ich weiß nicht einmal, ob das wirklich ein gläubiger Mensch ist. Aber er versteht den Inhalt und teilt ihn dem Publikum mit.
Bei der Vorstellung Ihres Projekts „Vision Bach: Mit Bach das Leben begreifen“, hatten Sie vor zwei Jahren gesagt, Bach entwerfe immer eine freudige Zukunft. Ob das ein Publikum, das nicht glaubt, angesichts solcher Texte wie „Mich ekelt, mehr zu leben“ oder „Ich freue mich auf meinen Tod“ wirklich so empfindet?
Den Einwand kann ich sehr gut verstehen. Da kommt man um eine historische oder theologische Vermittlung nicht herum. Vielleicht würden wir die Texte heute anders gestalten. Aber die Musik fügt dem Text etwas hinzu und bringt uns selbst die sperrigsten Verse noch glücklich in die Ohren. Sonst würden sich die Hörer ja auch beim Weihnachtsoratorium kaputtlachen bei einem Text wie „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“. Es lacht aber keiner! Alle sind von einem erhabenen Gefühl ergriffen und gehen fröhlich aus dem Konzert.
Sie haben die Kantaten in Konzerten aufgeführt. Hätten sie auch im liturgischen Zusammenhang noch eine Zukunft?
Das kommt auf die Kirche an. Man braucht einen Gottesdienst, in dem der Pfarrer sich die Mühe einer kantatenbezogenen Wortauslegung macht. Und er muss es interessant machen. Das kann sehr gut gelingen. Die Aufforderung zur Demut, zu verantwortlichem Handeln, zur Akzeptanz des eigenen Endes – das sind alles Themen, welche die Menschen auch unabhängig von der Kirche beschäftigen.
Bachs Chance wächst also dann, wenn die Menschen Sinn-Angebote suchen, weil die Moderne von einer Verheißungsgesellschaft in eine Risikogesellschaft – wie Ulrich Beck das einmal genannt hatte – umschlägt?
Absolut! Gerade bekam ich ein Buch von Hartmut Rosa geschenkt: „Demokratie braucht Religion“. Es wird auf unterschiedlichsten Wegen nach Sinn gesucht. Es gibt, auch in anderer Literatur oder in Musik, die Gott nicht direkt anspricht, das Thema der „überirdischen Empfindung“. Das muss etwas mit der Seele zu tun haben. Ich hatte hier bei den Bach-Kantaten einen jungen Sänger im JSB-Ensemble, dessen Mutter während der Arbeitsphase in dessen Heimatland gestorben war, der sich aber trotzdem entschieden hatte, hier noch das Konzert zu singen und niemandem von dem Todesfall etwas erzählt hatte. Diese Beschäftigung mit Bach hat solch große Bedeutung für die Leute, dass ich mich in meinem Engagement dafür auch nicht kirre machen lassen werde.
Sie machen ja in der Bach-Akademie Stuttgart in dieser Hinsicht viel mit Kindern und Jugendlichen.
Und da habe ich eben gemerkt, wie einfach es ist, jungen Menschen diese Musik nahezubringen. Man muss es nur machen. Allerdings braucht man eine gewisse menschliche Reife für die Schwere dieser Themen. Doch grundsätzlich verweigern sich die Kinder und Jugendlichen dem gar nicht. Wir müssen sie nur finden – dann kommen sie auch zu uns. Wir müssen gute Erstkontakte zu dieser Musik ermöglichen, dann verlieren sie komplett ihre Berührungsängste damit.
Johann Sebastian Bach: The First Cantata Year, Vol. 7. Gaechinger Cantorey, Hans-Christoph Rademann. 2 CDs, Hänssler Classic.
L’Express, 10 juin
“Je préférerais être sous les bombes en Ukraine qu’à Moscou…” : le témoignage saisissant de Jen Stout
Interview. Pour L’Express, la journaliste Jen Stout revient sur son expérience sur le terrain, en Russie et en Ukraine, et livre un regard sans concession sur l’évolution de la Russie de Poutine.
Full text :
Nous sommes le 24 février 2022. Jen Stout vient d’atterrir à l’aéroport de Gorno-Altaïsk, en Sibérie. La journaliste écossaise, qui a appris le russe à l’âge de 15 ans, vit à Moscou depuis 2021, dans le cadre de l’Alfa Fellowship, un programme finançant neuf mois d’études et de travail en Russie. L’appareil à peine posé sur le tarmac, elle apprend avec stupéfaction l’invasion russe en Ukraine . Très vite, les choses s’emballent. Elle quitte précipitamment le pays et se retrouve en Roumanie, où elle passe quelques semaines auprès de ceux qui aident les exilés ukrainiens. Puis, elle décide, malgré les risques, de franchir la frontière et de se rendre en Ukraine, pour “être là où les choses se passent, écrire au coeur de l’événement”.
Deux ans plus tard, Jen Stout raconte son immersion dans le quotidien des Ukrainiens en guerre dans un livre, Night Train to Odesa : Covering the Human Cost of Russia’s War (édition Birlinn). Pour L’Express, la journaliste revient autant sur son expérience en Ukraine que sur ses mois passés à Moscou, où l’atmosphère, nous dit-elle, était “étouffante, paranoïaque” : “c’était comme vivre avec des gens qui étaient dans une réalité parallèle”. La russophone, qui connait très bien l’histoire et la culture de la région, livre un témoignage de première main sur la Russie de Poutine. Choquée par le relativisme et le cynisme auxquels elle a été confrontée, son diagnostic est implacable : “la société russe est profondément malade”.
L’Express : Vous étiez en Russie au moment du déclenchement de la guerre… Ce devait être quelque chose de particulier, non?
Jen Stout :Je vivais à Moscou. Pour moi, qui avais appris le russe à l’école et avais toujours rêvé d’être correspondante en Europe de l’Est et en Russie, c’était une opportunité en or. Mais ce rêve a vite tourné court, car il était déjà bien trop tard pour espérer faire du journalisme indépendant en Russie.
L’atmosphère à Moscou était étouffante, paranoïaque. Les gens avaient une peur bleue d’être étiquetés comme “agents de l’étranger”, donc ils étaient très méfiants à l’égard des journalistes occidentaux. La plupart refusaient même tout contact. C’était une expérience franchement désagréable, surtout que pendant ce temps, la guerre se préparait : les troupes russes s’amassaient à la frontière, notamment près de Kharkiv. À Moscou, dans le coeur de cet empire, je me suis retrouvée entourée de gens, que parfois j’appréciais sincèrement, qui faisaient montre d’un déni total face à la réalité de ce qui était en train de se préparer. C’était comme vivre avec des gens qui étaient dans une réalité parallèle.
À ce moment, j’avais déjà la volonté de partir. Le 24 février, le jour de l’invasion, j’étais en Sibérie. Il m’a fallu un moment pour vraiment comprendre l’ampleur de ce qui était en train de se passer. Je croyais naïvement qu’ils allaient simplement avancer dans le Donbass, mais jamais je n’avais imaginé qu’ils essaieraient de prendre tout le pays. En y repensant, je me rends compte que nous étions tous enfermés dans une forme de déni.
J’ai tout de suite voulu partir. Ça a pris quelques jours avant que l’on soit évacués vers Istanbul, puis Vienne. Mais je n’avais aucune envie de rentrer chez moi, alors je me suis rendue en Roumanie, avant de me rendre en Ukraine.
Vue de l’Occident, la guerre en Ukraine peut paraitre un peu désincarnée. Avec ce livre, vous avez souhaité ramener la guerre à une échelle humaine, en vous intéressant à des histoires, des individus, pour raconter la guerre autrement?
Comme je restais assez longtemps dans chaque endroit, j’ai eu plus de temps pour m’immerger que si j’avais été correspondante pour un journal, contrainte de bouger sans cesse. Inévitablement, on finit par rencontrer des gens, par avoir de longues conversations, on partage leur quotidien… Quand je vivais dans des appartements, à Odessa ou à Kharkiv, je finissais par vivre leur réalité.
Dans le livre, j’ai voulu montrer ce contraste, parfois absurde, entre deux réalités concomitantes : celle de la guerre, et celle de la vie quotidienne. C’est quelque chose de difficile à appréhender, vu de l’Occident, où l’on est bombardé de données, de cartes, d’informations sur les avancées des troupes, les dernières frappes… avec cette image d’une Ukraine apocalyptique, c’est normal de ne pas comprendre pourquoi certains préfèrent rester sous les bombardements plutôt que de s’exiler. C’est cette part d’absurde, particulièrement difficile à saisir, que j’ai voulu raconter. Et pour le faire, il fallait se plonger dans la vie quotidienne, pour en faire l’expérience moi-même.
Vous expliquez avoir découvert, sur le terrain, un paradoxe étrange qui fait que malgré la situation, effrayante, la peur et l’inaction ne sont pas des options. On ne peut pas rester croupir dans des abris anti-bombardements 24 heures sur 24, écrivez-vous…
Je pense que pour les Occidentaux, qui n’ont jamais vécu ces situations, notre rapport au risque est complètement différent. Une fois qu’on accepte la réalité des roquettes et des bombes, que ça fait partie de notre quotidien, alors on change de référentiel. Mais cela ne change rien au fait qu’il faut continuer à vivre, faire ses courses, le ménage, à manger, travailler… On finit par s’habituer à la guerre, à vivre avec.
Et en fait, on ferait exactement pareil à leur place. C’est vital pour rester sain d’esprit. Quelle que soit la situation, même absurde ou dramatique, on cherche à recréer un semblant de normalité, parce qu’on en a besoin, simplement. Cette mécanique est à l’oeuvre quand on doit affronter des épreuves de la vie, comme la maladie ou le deuil : on s’accroche à des routines, sinon on reste figé et on s’enfonce dans le désespoir et l’inaction.
La guerre dure etles pourparlers de paix patinent. La résilience des Ukrainiens, que vous décrivez dans votre livre, pourrait-elle s’éroder avec le temps?
Ce que j’ai vu sur le terrain, c’est que les Ukrainiens sont fatigués et en colère. Mais en même temps, ils ont conscience de participer à une guerre existentielle, qu’ils ne peuvent pas simplement arrêter, sinon leur pays cesserait d’exister. La guerre dans laquelle ils sont engagés est une guerre coloniale, qui s’inscrit dans une agression qui dure depuis des siècles. Ils comprennent également que ça n’est pas seulement le sort de l’Ukraine qui se joue, mais de l’Europe tout entière, ses valeurs, sa liberté. Je vois vraiment ça comme une lutte entre liberté et fascisme, en tout cas c’est ainsi qu’ils le vivent.
J’ai perdu le compte du nombre d’Ukrainiens qui m’ont dit : “Nous nous battons pour toute l’Europe… si elle en prenait pleinement conscience, elle nous soutiendrait à la hauteur de l’enjeu”. Je ne suis pas une experte en géopolitique, et je ne prétends pas pouvoir anticiper la suite des évènements, surtout dans un contexte où les choses vont si vite. Mais sur le plan moral, je comprends très bien pourquoi nous devrions soutenir l’Ukraine davantage.
Vous avez un peu connu la Russie d’avant-guerre, est-elle drastiquement différente de la Russie de 2025?
Depuis le début de “l’opération militaire spéciale”, comme ils aiment à l’appeler, la situation en Russie a empiré, ils sont devenus encore plus fous que ce qu’ils l’étaient auparavant. La société russe est profondément malade.
Il faut comprendre la psychologie derrière cela, car c’est exactement ce qui arrive lorsque l’on vit dans une société où plus personne ne croit en l’idée de vérité. Quand la vérité n’a plus de sens, alors on peut justifier l’injustifiable. Il suffit de changer la signification des mots, de nier les faits, de se poser en victime… Le récit victimaire est très fort en Russie, comme dans beaucoup d’empires qui ont commis des atrocités pendant longtemps.
J’ai le souvenir d’un professeur, lorsque j’étais à Moscou, qui nous disait que l’Empire russe n’a jamais connu de conflits ou de répressions ethniques. Bien sûr, ma réaction était de dire “mais qu’est-ce que vous racontez?”. Il savait très bien que c’était absurde, qu’il mentait, mais il jouait un rôle.
À quel point les Russes sont-ils sensibles à la propagande du régime de Vladimir Poutine?
D’un point de vue statistique, il est impossible de savoir précisément ce que pensent les Russes, en raison du manque de fiabilité des sondages d’opinion dans le pays. Les gens ont peur, et on peut douter de leur capacité à répondre honnêtement aux questions que leur posent les sondeurs.
De mon expérience personnelle, avec toutes les limites que cela comporte, je dirais qu’un bon tiers de la population adhère à fond dans la propagande. Alors après, est-ce qu’au fond d’eux, ils savent que c’est absurde… peut-être. Mais le cerveau humain est bien fait lorsqu’il s’agit de se voiler la face.
Je pense que la majorité des Russes sont cyniques, apathiques, et ont intériorisé depuis longtemps qu’il valait mieux baisser la tête et se taire. C’est une posture héritée de l’époque soviétique, de la terreur et de l’oppression. Les Russes ont appris à jongler avec plusieurs vérités, selon le contexte. Le résultat, c’est une société d’un cynisme sans limite. Une des phrases que j’ai le plus entendue, c’est “tu as ta vérité, nous, on a la nôtre”. Que faire face à ça? C’est un mur.
Selon moi, l’Occident porte une part de responsabilité dans ce qui se passe en Russie et en Europe de l’Est. Ce qu’elle a fait à la Russie dans les années 1990, sur le plan politique et économique, est scandaleux, et l’idée selon laquelle le pays aurait “raté” son virage capitaliste est indécente. Ils se sont sentis humiliés, et l’humiliation engendre la colère, la rancune et le repli sur soi. Le résultat, c’est une Russie dominée par un récit victimaire, une hostilité massive à l’égard de l’Occident.
Depuis votre adolescence, vous avez une passion pour la Russie et les pays de l’Est, vous avez appris le russe très tôt… On imagine que l’évolution de la Russie de Poutine ne doit pas vous réjouir…
Cela ne m’inspire rien de bon… Même si la langue russe n’appartient pas à la Russie, je dois avouer que je me sens mal à l’aise en la parlant. Elle a été un instrument de colonisation brutale pendant très longtemps, dans de nombreux pays. Et on ne parle pas simplement du fait d’imposer une langue, mais de tout un système de domination culturelle.
Prenons l’exemple des débats suscités par le déboulonnage des statues du poète russe Alexandre Pouchkine dans de nombreuses villes ukrainiennes. Il faut rappeler que Pouchkine n’était pas un “gentil poète”. Sous Staline, il était un outil de soft power, un symbole culturel de l’empire russe. À Kharkiv, les habitants me disaient : “Pouchkine? Il n’est jamais venu ici. Pourquoi aurait-on besoin d’une statue de lui? Qu’il dégage!” Et ils ont raison. L’Ukraine a ses propres poètes, dont certains ont d’ailleurs fini torturés et exécutés dans les goulags.
Ce processus de réappropriation de l’histoire, de correction de certains récits dominants, est salutaire. En Occident, on continue à idéaliser la culture russe, on s’émerveille devant “l’âme russe”, devant la “profondeur” et la “beauté tragique” de Tolstoï et Dostoïevski… En ayant fait des études de russe à l’université, je connais très bien ce discours. On nous présentait Nicolas Gogol comme un auteur russe, alors qu’il venait d’Ukraine. C’est une vision du monde dans laquelle on ne voit pas l’Ukraine comme un pays, et qu’il faut déconstruire.
J’ai donc, à l’égard de la Russie d’aujourd’hui, des sentiments très complexes et contrastés, mais surtout beaucoup de colère. Je suis très soulagée de ne pas vivre en Russie. Pour être honnête, je préférerais être sous les bombes dans le Donbass que de passer une seule minute à Moscou.
Night Train to Odesa: Covering the Human Cost of Russia’s War , par Jen Stout. Birlinn, 288 p., 17,45 €.
Neue Zürcher Zeitung, 4 juin
Glasklare Landschaften und krasse Menschenbilder: Adolf Dietrich und Otto Dix vereint in einer Ausstellung in Schaffhausen
Der eine malt seine unmittelbare Lebenswelt so, wie sie ist. Der andere übt mit drastischen Bildern beissende Kritik an der Gesellschaft. Die Bilder von Adolf Dietrich und Otto Dix könnten gegensätzlicher nicht sein. Das Museum zu Allerheiligen zeigt sie in einer gemeinsamen Schau.
Full text :
Adolf Dietrich und Otto Dix lebten einige Jahre nicht weit voneinander entfernt – der Schweizer im thurgauischen Berlingen, der Deutsche in Hemmenhofen am Untersee. Die paradiesisch schöne Landschaft des Bodensees hat beide Maler inspiriert. Beide gehörten auch zu einer Kunstströmung, die ab 1920 als Neue Sachlichkeit bekannt wurde. Sie waren etabliert, in vielen Ausstellungen hingen ihre Werke direkt nebeneinander.
Teilweise wurden sie von denselben Galeristen und Sammlern gefördert. Doch haben sie einander gekannt? Ihre Kreise, ihr Leben hatten nichts Gemeinsames. Einiges spricht dafür, dass sie sich nicht verstanden haben.
Im Museum zu Allerheiligen Schaffhausen sind Dietrich und Dix nun in einer gemeinsamen Ausstellung vereint. Es ergibt Sinn, sie zusammen zu zeigen, nicht nur durch die Nähe ihrer Lebensorte. Sie haben dieselben Sonnenuntergänge über dem See gemalt und das grandiose Schauspiel des aufbrechenden Eises. Die Gründe, weshalb sie hier waren, sind allerdings nicht vergleichbar.
Dietrich war ein Einheimischer, 1877 in Berlingen geboren und zutiefst vertraut mit der Region. Bis zu seinem Lebensende wohnte er im bescheidenen Elternhaus, wo er am Tisch sitzend seine Bilder malte. Er war Autodidakt. Auf Wunsch der Eltern lernte er in einer Trikotfabrik und arbeitete als Maschinenstricker. Erst ab 1920 konnte Dietrich allmählich von Bilderverkäufen leben.
Der 1891 geborene Otto Dix war ein Exilant am Bodensee. 1933 war er hierhergekommen, nachdem er nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten aus seiner Professur an der Kunstakademie Dresden entlassen worden war. Er war ein Künstler, der das Getriebe der Grossstadt brauchte. In ihren Strassen und Etablissements fand er seine Motive: die Arbeiterkinder und die Prostituierten, die Fabrikherren und die Kriegsversehrten.
Die beissende Kritik dieser Bilder hatte ihm Ruhm eingebracht, ebenso wie das virtuose Spiel mit Techniken und Stilen. Am Bodensee war Dix auf sich selbst zurückgeworfen. Er arrangierte sich mit der «zum Kotzen schönen» Landschaft und betrieb seine Malerei als eine Art Emigration.
Sachlich und nicht naiv
Adolf Dietrich hatte seine kleinformatigen Bilder viele Jahre vor allem für sich selbst gemalt. An den Kunstvereinen von Schaffhausen und Konstanz wie auch an den Museen von Zürich und Winterthur hatte er sich vergeblich um Ausstellungsmöglichkeiten bemüht. Erst als der Mannheimer Galerist Herbert Tannenbaum eher zufällig auf ihn aufmerksam wurde und ihn in Berlingen besuchte, änderte sich Dietrichs Situation.
Tannenbaum muss damals in dieser Malerei etwas erkannt haben, eine Qualität, die den Autodidakten auszeichnete und mit der er in bedeutenden Ausstellungen bestehen konnte. Er vermittelte Dietrichs Bilder in ganz Deutschland. Der Kontakt zwischen Galerist und Maler blieb zeitlebens bestehen, auch nach der Emigration Tannenbaums in die USA.
Was war es, das den Schweizer Maler in den Augen des Galeristen auszeichnete? Man muss die Bilder als Originale anschauen, um zu erahnen, was Tannenbaum gesehen hat. Dietrich malt, als ob er allem einen gebührenden Platz geben müsste. Noch das kleinste Ästlein am winterlichen Baum ist ihm wichtig. Ob Landschaft oder Porträt – alles hat Wert, in den Raum seiner Bilder aufgenommen zu werden.
Dietrich hält die Dinge seiner Welt in über tausend Werken fest, versichert sich ihrer, als müsste er das Gesehene mitnehmen, um es nicht zu verlieren. Seine Malerei ist eine Form der Wirklichkeitsaneignung. In seinen Bildern sind die flüchtigen Dinge anwesend, selbst wenn sie vergangen sind.
An der scheinbaren Naivität von Dietrichs Malerei blieben Kritiker meist haften, auch als der Künstler längst anerkannt war: Er könne eben nicht anders als malen, hiess es etwa. Es sind merkwürdig relativierende Urteile, die eher etwas über die Haltung des Kritikers verraten als über die inneren Beweggründe des Künstlers.
Dietrichs Blick bleibt bei aller Liebe zu seinen Motiven immer kühl. Er ist eben nicht «innig», wie gern über ihn behauptet wurde. Er komponiert präzise – teilweise nach eigenen Fotos – wägt alle Teile seiner Bilder genau ab. Die Bezeichnung «sachlich» ist für Dietrichs Kunst treffend. Vielleicht war es diese Wahrheit des Sehens, die den Galeristen Tannenbaum fasziniert hat.
Die Wunden der Zeit
«Die Neue Sachlichkeit, das habe ich erfunden.» Otto Dix hatte keinen Mangel an Selbstbewusstsein. Die Malerei hat er professionell studiert, und zwar nicht nur an der Akademie, sondern auch bei den alten Meistern. Dix hat sich überall in der Geschichte der Kunst umgeschaut und sich ihrer Stile und Motive bedient.
Wer genauer hinsieht, findet, von Schongauer bis zum Kubismus, fast aus jeder Epoche etwas. Seine besten Bilder malte er, wenn er drastisch sein konnte: die Runde der Skatspieler mit Prothesen und zerschossenen Gesichtern, der verhärmte Arbeiter in der schäbigen Kammer. Dix brauchte die Wunden des Zeitgeschehens, um zur Höhe seiner Kunst zu kommen.
In Schaffhausen sind sowohl Bilder von Dix’ Kriegsmotiven zu sehen als auch einige seiner Grossstadtbilder. Die Landschaften der Hemmenhofener Emigration sind neben den Bildern von Dietrich platziert. Doch es sind weniger die Bodensee-Motive, die Aufschlussreiches zum Wesen der Maler liefern, als vielmehr manche Porträts. Beide haben ihre Eltern gemalt. Dietrich 1905 in zwei hieratisch wirkenden Frontalbildern vor dunklem Grund. Dix 1921, die Eltern beieinander sitzend in der häuslichen Stube. Beide Maler kamen aus einfachen, aber soliden Verhältnissen.
Dix, dem viele Porträts zur Karikatur geraten, malt seine Eltern mit Würde. Gealtert und durch ein arbeitsreiches Leben verhärmt, sitzen sie dem Betrachter gegenüber. Gesichter und Hände sind sprechend und zeigen zwei Menschen, die das Leben gezeichnet hat. In Dietrichs Frontalporträts hingegen erscheinen die Eltern streng und unnahbar, als zwei unverrückbare Instanzen. Anders als die Eltern von Dix haben sie die künstlerische Ausbildung ihres Sohnes nicht unterstützt.
Adolf Dietrich hat nie geheiratet. Nach dem Tod der Mutter lebte er mit dem Vater in einer Art Gemeinschaft. Seine Laufbahn als Künstler begann erst nach dessen Ableben. Dietrich blieb dem Elternhaus verhaftet, verliess nie den Ort. Dass seine Bilder in vielen Ausstellungen Deutschlands und der Schweiz gezeigt und verkauft wurden und sogar nach Paris und London kamen, änderte nichts daran. Im Grunde war er einfach glücklich, dass er ab einer gewissen Zeit nur noch malen konnte. Er brauchte kein Getriebe, seine Bilder offenbaren, dass die Welt im Thurgau sein kann.
Dietrich und Dix haben ausser manchen Motiven der Bodenseelandschaft nichts gemeinsam. Der Vergleich in der Ausstellung ist dennoch gewinnbringend. Denn jeder lässt die Eigenart des anderen schärfer hervortreten. Vielleicht würden die Bilder von Dietrich nicht so glasklar wirken, wenn nicht Dix’ heroisch aufgewühlte Landschaften daneben hingen. Das Konstante im Werk des einen zeigt die sprunghaften Wechsel des anderen umso deutlicher. Vielleicht wären beide erstaunt, hier so nah nebeneinander zu sein.
Otto Dix – Adolf Dietrich. Zwei Maler am Bodensee. Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, bis 17. August. Katalog Fr. 38.–.
The Economist, 3 juin
Stay tuned : Pop songs are getting shorter
The trend is not as bad as it sounds
https://www.economist.com/culture/2025/06/02/pop-songs-are-getting-shorter
The New York Times, 26 mai
Guest Essay : Bruce Springsteen Will Never Surrender to Donald Trump
Full text :
Since the 1980s Bruce Springsteen has been writing songs that emphasized, even romanticized, a polyglot vision of America and what it means to be an American. That vision is, broadly speaking, an updated version of New Deal America: one that recognizes not only the dignity and pride of honest labor but also the importance of respecting our differences, whether they are based on culture, gender, ethnicity or race. It’s a vision of unity summed up in the phrase that in past concert tours Mr. Springsteen has used to close out the show: “Nobody wins unless everybody wins.” And when Mr. Springsteen says “everybody,” he means everybody — including undocumented migrants and border patrol agents, unwed mothers, distant and irresponsible fathers, Black victims of police brutality and the cops who (regret) shooting them, emotionally scarred Vietnam vets and Southeast Asian war refugees trying to make America their new home.
The 1980s also saw the rise of an alternative vision of America: one that sought to tear down what was left of the New Deal. Its exemplar was Donald Trump, then a tacky developer and a tabloid fixture. It was based on the idea that could be summarized as: I win only if everybody else loses. Today Mr. Trump is president, and full of petty rage at Mr. Springsteen for daring to criticize him at the opening show on his current European tour.
Nothing irks Mr. Trump quite as much as the disrespect of a fellow celebrity. But it’s more than that. Mr. Springsteen, 75, and Mr. Trump, 78, are in many respects two opposing faces of modern America as it was built and performed by their generation. They offer their fan bases a promise of entirely different futures.
Just as Mr. Trump’s 2024 campaign sought to make (his) America great again, Mr. Springsteen’s current Land of Hope and Dreams Tour is a nod to his idea of another, more generous vision. The lyrics to the song of the same name offer up an idealistic vision of inclusion with a train packed with “saints and sinners,” “losers and winners,” “whores and gamblers” and “lost souls.” It promises, “Dreams will not be thwarted” and “faith will be rewarded” with “bells of freedom ringing.” It may also be a reference to Joe Biden’s presidential inauguration celebration, where he sang the same tune.
Introducing “Land of Hope and Dreams” as the first song on the tour’s opening night in Manchester, England, Mr. Springsteen told the crowd that the United States was “currently in the hands of a corrupt, incompetent and treasonous administration” that has “no concern or idea of what it means to be deeply American.”
Mr. Trump heard this as a challenge. The president threatened an “investigation” into Mr. Springsteen’s support for Kamala Harris and blustered on Truth Social that this “Highly Overrated … not a talented guy” was “Just a pushy, obnoxious JERK.” Later he put out a fake video in which he hits Mr. Springsteen with a golf ball.
Perhaps Mr. Trump worried that a simple, uncompromised patriotic message on offer from a man who is arguably the nation’s most beloved male rock star would break through to his fans. The appeal of both men is clear. Mr. Trump and Mr. Springsteen were born three years apart and felt, in their way, like they were outsiders. Both are now very wealthy while credibly professing to speak to and for the denizens of America’s working class who live paycheck to paycheck. They reach people who could never in a lifetime earn enough to purchase a membership to Mar-a-Lago (much less buy enough $TRUMP memecoins to have dinner with the president) and may not have been able to see “Springsteen on Broadway” or in concert (where Ticketmaster’s “dynamic pricing” process sent some of the best tickets of a recent tour into the mid-four-figure range) and still pay that month’s rent. Most important, however, each man embodies a competing vision of the much-maligned American dream.
Raised working class, Mr. Springsteen started out as a punkish prowler of the mean streets of the late-night, low-rent Jersey Shore but has since evolved into an icon who has come to symbolize an imagined alternative America, one that simultaneously evokes Walt Whitman’s “Leaves of Grass,” Franklin Roosevelt’s “Four Freedoms” speech and Martin Luther King’s “I Have a Dream” prophecy. It’s an imagined country that much of the world would like to believe really exists beneath the belligerent bravado of Mr. Trump and his MAGA fans.
Mr. Trump’s successful businessman act has almost always been based on smoke, mirrors, his daddy’s millions and, these days, an elaborate, family-enriching crypto scheme. Ditto his career as a television star, which was based on artifice on the one hand, behind the scenes, and performative sadism in front of the camera. Mr. Trump’s political ideology is similarly a sham: exploiting racism, resentment and a need for dominance. Mr. Springsteen is his foil, the counter to his idea that to lift up, one must leave out.
Mr. Springsteen, to his credit, regularly shows up at food banks, veterans centers, political rallies and even hospitals. In Manchester, Mr. Springsteen waxed on about “the America I love, the America I’ve written about, that has been a beacon of hope and liberty for 250 years.” It’s a country, he insisted, that “regardless of its faults is a great country with a great people” but is today threatened, as “a majority of our elected representatives have failed to protect the American people from the abuses of an unfit president and a rogue government.”
Years ago, Mr. Springsteen explained his own political coming of age. “My idea in the early and mid-1980s was to put forth an alternate vision of the America that was being put forth by the Reagan-era Republicans. They basically tried to co-opt every image that was American, including me. I wanted to stake my own claim to those images, and put forth my own ideas about them.” These days, of course, Mr. Trump’s MAGA movement has been built upon the idea of doing that once more, but without even the Reagan-era optimism.
The Tulane University American studies scholar Joel Dinerstein observed a turn in Mr. Springsteen’s concert rhetoric in this period, “away from his youthful reproduction of the individualistic American dream of material wealth” and toward one that envisions “a collective American dream of self-actualization within a supportive community.” This alternative American dream is “of a rejuvenated democracy reclaimed by fighting for social justice,” he said.
Mr. Trump’s deepfake golf ball assault did not deter Mr. Springsteen. On subsequent nights, Mr. Springsteen changed his set list: The show opened with “No Surrender.” He not only repeated the same speeches but also released a live recording from that night of the tour, where he could be heard saying: “Tonight we ask all who believe in democracy and the best of our American experiment to rise with us, raise your voices against authoritarianism and let freedom ring!”
Eric Alterman is a CUNY distinguished professor of English at Brooklyn College and the author of “It Ain’t No Sin to Be Glad You’re Alive: The Promise of Bruce Springsteen.”
https://www.nytimes.com/2025/05/25/opinion/bruce-springsteen-trump-conflict.html
Neue Zürcher Zeitung, 24 mai
Michel Houellebecq sieht den Westen im unvermeidlichen Niedergang – bei Israel macht er eine Ausnahme
Der Starautor erhielt den diesjährigen Preis des Jerusalemer Literaturfestivals. An einer öffentlichen Diskussion in Israel sinniert Houellebecq darüber, ob Europa womöglich auch einen Krieg benötige.
Full text :
Michel Houellebecq lacht nicht. Während der israelische Literaturkritiker Arik Glasner fast immer sofort anfängt zu gackern, sobald die langgezogenen französischen Antworten des Autors auf Hebräisch übersetzt werden. Michel Houellebecq huscht bei seinem Auftritt in Jerusalem nur manchmal ein Lächeln übers Gesicht. In Israel gibt es im Moment auch wenig zu lachen. Nicht einmal hundert Kilometer weiter südlich tobt ein Krieg, der schon Zehntausende Opfer gefordert hat. Immer noch hält die Hamas israelische Geiseln im weitgehend zerstörten Küstenstreifen gefangen.
Umso mehr freuen sich die Veranstalter des Jerusalemer Literaturfestivals, dass Michel Houellebecq ihr Land besucht. Das zeitgleich stattfindende «Jerusalem International Book Forum» wurde abgesagt – es hatte zu viele Absagen gehagelt. In der Literaturszene will dieser Tage niemand mit Israel in Verbindung gebracht werden. Keine Berührungsängste zeigt Houellebecq, der in diesem Jahr mit dem Preis des Literaturfestivals ausgezeichnet wurde.
Der französische Starautor wird sodann auch als «wahrer Freund Israels» angekündigt, als er die Bühne am Donnerstagabend in der Nähe der Jerusalemer Altstadt betritt. Schüchtern steigt Houellebecq die Treppe hinauf. Trotz der Hitze in Jerusalem ist er in seine Uniform gehüllt – den grünen Parka. Der 69-Jährige mit dem schütteren Haar hat etwas von einer Schildkröte, als er eingesunken auf dem Sessel sitzt.
Abgesang auf den Westen
Der Moderator Arik Glasner plaudert in Turnschuhen und Polohemd mit Houellebecq zunächst eine halbe Stunde über das Schreiben, das Lesen, die Unterschiede zwischen Flaubert und Balzac sowie den Stellenwert der Poesie in seinem Werk. Erst dann kommt das zur Sprache, wofür wahrscheinlich die meisten im vollbesetzten Saal des Kulturzentrums Mishkenot Shaanim erschienen sind: die Gesellschaftsanalyse des französischen Provokateurs.
Französische Botschaft Israel
«Die westlichen Länder sind in einem weitaus schlechteren Zustand als Israel – in Bezug auf den Willen zum Leben», flüstert Houellebecq schon fast in sein Mikrofon. «Es liegt vielleicht am Krieg, dass ihr mehr Lust am Leben habt als wir», sagt er an den Saal gerichtet. «Menschliche Beziehungen verlieren in den westlichen Gesellschaften immer mehr an Bedeutung», fügt Houellebecq hinzu, in dessen Werk Einsamkeit oder die Chance auf eine sinnvolle Existenz in einem zunehmend sinnentleerten Umfeld die grossen Themen sind.
Und natürlich ist da noch der Islam. Sein 2015 erschienenes Buch «Unterwerfung» habe man in Israel besonders gut verstanden, wegen der Rückkehr der Religion in die Gesellschaft, sei es aus ideologischen oder demografischen Gründen, behauptet sein Gesprächspartner Glasner. Was Glasner nicht sagt: Viele Israeli dürften sich durch das Buch, das eine Machtübernahme von Islamisten in Frankreich imaginiert, in ihren Vorurteilen gegenüber Europa bestätigt gesehen haben. Ob die Rückkehr der Religion ins Politische auch in europäischen Gesellschaften ein signifikantes Phänomen sei, fragt Glasner den Autor. Houellebecq antwortet knapp: «Zweifellos.»
«Schade, dass Beeri nicht in der Schweiz liegt»
Nach einer knappen Stunde auf der Bühne zieht Houellebecq an seiner schmalen E-Zigarette und stösst den fruchtigen Rauch durch die Nase aus. Jetzt nimmt er sich länger Zeit zu antworten, die französischen «Eeeeh» zu Beginn seiner Sätze ziehen sich noch mehr als zuvor in die Länge. Houellebecq will sich nicht wirklich zur aktuellen Lage äussern, zum Krieg im Gazastreifen.
Bei der Preisverleihung wenige Tage zuvor hatte er den Anstieg des Antisemitismus in Europa als «monströs» bezeichnet. Kurz darauf besuchte der Autor den Kibbuz Beeri, wo Hamas-Terroristen am 7. Oktober 2023 über 130 Menschen ermordet haben. «Es ist schade, dass Beeri nicht in der Schweiz liegt, wo jeder Bürger eine Waffe zu Hause hat», sagte Houellebecq während seines Gangs durch die ausgebrannten und zerstörten Häuser.
Auch Angehörige der getöteten Kibbuz-Bewohner konnten den französischen Besucher treffen. Roni Baruch, der Vater der Terroropfer Sahar und Idan Baruch, liess sich vom Autor ein Exemplar des Buches signieren, das sein Sohn Idan als letztes gelesen hatte: «Lebendig bleiben», von Michel Houellebecq. Ausgerechnet.
Womöglich brauche der Westen einen «guten Krieg»
Als die Israeli im Saal die Möglichkeit bekommen, Houellebecq Fragen zu stellen, wollen sie es dann doch wissen. Ob er denn die israelische Lebensbejahung angesichts des Kriegs als etwas Positives ansehe, fragt eine junge Frau mit schwarzen Haaren. Das sei positiv, antwortet Houellebecq. Im Westen habe man vor allem und jedem Angst und sei mehr damit beschäftigt, mit Apps seine Schritte zu zählen, statt zu leben.
Es sei sehr unerfreulich, das zu sagen, aber womöglich brauche es einen «guten Krieg», um die Lust am Leben wiederzufinden. «Doch an dem Punkt, an dem wir angelangt sind, weiss ich noch nicht einmal, ob das ausreicht.» Einige Zuschauer beantworten den Zynismus mit verhaltenem Gelächter.
«Die Nachkriegszeit in Europa war eine Zeit, in der enorme Lebensfreude herrschte», sagt Houellebecq ganz am Schluss. So weit ist es in Israel noch nicht. Kurz bevor der französische Autor die Bühne betritt, kündigte Israels Ministerpräsident Benjamin Netanyahu an, die israelischen Unterhändler aus Katar abzuziehen. Jetzt verhandelt niemand mehr mit der Hamas, ein Frieden in Gaza scheint weit entfernt. Und selbst, wenn: In Israel war die Zeit nach dem Krieg immer auch die Zeit vor dem nächsten Krieg.
The Jerusalem Post, 19 mai
Yuval Raphael is a symbol of Israel’s astonishing resilience – editorial
Maybe people were simply voting for the song and the performance, not expressing any deeper political sentiment. Either way, we have reason to feel proud.
Full text :
When 24-year-old Yuval Raphael took center stage Saturday night at the Eurovision Song Contest in Basel, Switzerland, she stood there not only as a gifted singer and dynamic performer, but also as a symbol of Israel’s astonishing resilience.
Just 589 days earlier, Raphael wasn’t basking in the limelight – she was hiding under a pile of dead bodies in a roadside bomb shelter that turned into a death trap for dozens who fled there from the Supernova music festival on October 7. Of some 50 people in the shelter, she was one of only 11 who came out alive.
An experience like that could easily have shattered Raphael’s soul and extinguished her spirit. But she didn’t let it. Instead, she continued to chase her dream of becoming a singer. Earlier this year, she won the HaKoakh HaBa televised song contest, earning the right to represent Israel in the Eurovision contest.
And on Saturday night, she represented the country with grace, dignity, pride, and indomitable spirit. At the end of her song, aptly titled “New Day Will Rise,” she thanked the crowd. Then she shouted out three words that encapsulated both her own strength and the spirit of the nation she so fittingly represented: “Am Yisrael Chai” – the People of Israel live.
Shivers traveled down the spines of millions of her compatriots.
Raphael is the living embodiment of those words. On October 7, her barbaric tormentors left her for dead. But she wasn’t. She survived. Not only did she survive, but she also embraced life with passion. She didn’t wallow in victimhood but performed, created, and carried on with tremendous energy, fervor, and excitement.
That is what she brought to the stage in Basel.
And she was rewarded with a second-place finish overall. Had the contest been judged solely by the public in the 36 other competing countries – and not also by national panels often composed of artistic elites who tend to follow a particular woke orthodoxy regarding Israel—she would have won first place. Raphael came in first among the audience votes, but only 14th among the judges’.
For a country that feels badly misunderstood by the world and yearns for love and acceptance, the public vote was seen in many quarters here as proof that Israel’s global standing, frequently portrayed as in a tailspin, is not as dire as we imagine.
Some saw this year’s result, like last year’s – when Israel’s entry “Hurricane” by Eden Golan earned the second-highest number of public votes – as evidence that despite UN resolutions, boycott calls, and streams of reflexive condemnations by many of Europe’s leading politicians (Emmanuel Macron, we’re looking at you), not everyone hates us.
As prominent British journalist Fraser Nelson wrote in The Spectator last year: “For those who want to understand European politics, more can be learned from Eurovision voting than in watching a year of European Parliament debates.” In other words, Eurovision serves as a symbolic diplomatic stage, revealing how countries genuinely feel about one another. It’s much more than “just” a song contest.
Israel’s standing in Europe may be much stronger than assumed
If Nelson is correct, then Israel’s standing in parts of Europe may be much stronger than we assumed. In fact, Israel received the maximum 12 points from 13 countries, including some whose governments are not considered especially friendly, such as Belgium, Spain, and Luxembourg.
Even in Ireland – widely considered the most anti-Israel country in the EU – the public gave Israel a respectable 10 points, and the judges awarded seven. There’s a pattern here: Last year, too, Israel received 12 points from 14 of the other 36 participating countries.
Of course, there’s a danger in reading too much into all this. Maybe people were simply voting for the song and the performance, not expressing any deeper political sentiment.
Either way, we have reason to feel proud.
“New day will rise, life will go on,” Raphael belted out in the chorus.
“Everyone cries, don’t cry alone
Darkness will fade, all the pain will go by
But we will stay, even if you say goodbye.”
Not only will we stay, the lyrics could have read, but “We will flourish.”
Just as Raphael has, despite everything she has endured.
https://www.jpost.com/opinion/article-854497
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