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Frankfurter Allgemeine Zeitung, January 12
Kunst und „Brain Rot“: Wir Smartphone-Bestien
Wenn das Gehirn schon beim Frühstück verfault: Der rumänische Maler Adrian Ghenie zeigt in einer Berliner Ausstellung, wie uns Social Media entmenschlicht.
Full text:
Betritt man dieser Tage die „Tankstelle“ der Galerie Judin, ein Ausstellungsraum in einer alten Tankstelle aus den 1950er-Jahren in Berlin, trifft man nicht auf Menschen, sondern auf Bestien. Und die sitzen etwa am Frühstückstisch. Brutal zugerichtet, mit klaffenden Wunden am ganzen Körper, so scheint es, hängen sie mit der Gabel über dem Spiegelei. Statt einer Tasse Kaffee liegt da das Smartphone neben dem Teller. Grell flackernd, ständig in Bereitschaft, sie mit den trivialsten Informationen ruhigzustellen, bis selbst die gewöhnlichste aller Handlungen zum Kraftakt wird: die Gabel zum Mund bewegen, kauen, schlucken.
Was auf den ersten Blick wie Sequenzen aus Body-Horror-Filmen wirkt, sind in den Bildern des rumänischen Malers Adrian Ghenie Szenen des Alltags. Sein Gemälde „The Breakfast“ drückt ein Unbehagen aus, eine Idee, was passiert, wenn wir uns komplett den digitalen Stimulanzen hingeben. Die Bestien, das sind wir Menschen im Zeitalter der „Hirnfäule“.
2024 wurde „brain rot“ von Oxford University Press, Herausgeber des Oxford English Dictionary, zum Wort des Jahres gekürt. Für die Juroren beschrieb der Begriff „minderwertige, wertlose Inhalte in sozialen Medien und im Internet sowie die daraus resultierenden negativen Auswirkungen auf Einzelpersonen und die Gesellschaft“. Wissenschaftlich ist der Vorgang oft so beschrieben worden: Die endlosen, permanent verfügbaren Schleifen von kürzesten Videos auf Plattformen wie Tiktok und Instagram machen ihre Nutzer süchtig und unempfänglich für konzentriertes Arbeiten oder zwischenmenschlichen Austausch. Die Folgen dieser digitalen Abhängigkeit setzt Adrian Ghenie nun künstlerisch um.
Wo Augen, Mund und Nase sein sollen, sind Fratzen aus Hautwülsten
Ghenie, 1977 im rumänischen Baia Mare geboren und einer der erfolgreichsten Künstler seiner Generation, nimmt das Motiv zum Ausgangspunkt für seine Reihe „Cloud Fever“. All seine Figuren, in den Ölgemälden und den dazugehörigen Kohlestudien, scheinen auf die eine oder andere Art unter „Hirnfäule“ zu leiden: Ihre Körper sind deformierte Gebilde, oft physisch verwachsen mit ihren Smartphones, Tablets, Laptops – dort, wo Augen, Mund und Nase sein sollen, sind Fratzen aus Hautwülsten. Und wo zwischenmenschliche Beziehungen stattfinden könnten, tauchen immer wieder Endgeräte auf.
Sein Stil – insbesondere die expressiven Dekonstruktionen figürlicher Formen – brachte ihm oft Vergleiche mit Francis Bacon ein. Beide Künstler verzerren Gesichter und Körper durch kraftvolle, viszerale Malweisen. Entgegen verbreiteter Annahme war Bacon aber nie eine direkte Inspirationsquelle für Ghenie. Das waren eher Willem de Kooning oder der französische Maler Chaïm Soutine.
In Ghenies „Nightbird 2“ sitzt eine Nachtgestalt am Tisch, einsam im Dunkeln, eine Hand an der Energydrinkflasche, die tief in eine Mundöffnung hineingesteckt wird – die andere Hand ist routiniert am Laptop. Auch wenn sich die Figur schon langsam im blauen Licht des Bildschirms zu zersetzen scheint, an Schlaf ist wohl nicht zu denken. Im Gemälde „Nexus“ lässt das verzerrte Wesen das Handy auf dem Tisch liegen und liest stattdessen tatsächlich ein Buch: den gleichnamigen Bestseller von Yuval Noah Harari, in dem am Ende vor den Folgen von KI gewarnt wird. Ein Selbstbildnis des Künstlers?
Was wächst da heran für eine Spezies?
Ghenie nämlich versucht sich vor der Mutation zu schützen und ist laut eigenen Angaben nicht auf Social Media aktiv. Sein Blick ist eher ein distanziert anthropologischer: Was wächst da heran für eine Spezies des „Homo digitalis“, der zwar fähig ist, auf unendlich viele Informationen zuzugreifen, sich aber immer mehr in kuratierte Echokammern zurückzieht?
Soziale Medien kompromittierten für Ghenie jedoch nicht nur das Zwischenmenschliche, sie zerstörten auch die Idee des Alleinseins, wie er in einem Interview anlässlich seiner großen Ausstellung „Adrian Ghenie: Schattenbilder“ in der Wiener Albertina 2024 sagte: „Alleinsein bedeutet für mich, in meinem Atelier ohne andere Menschen zu sein, abgeschottet.“ Mit sozialen Netzwerken für den Künstler unmöglich. „Sobald es dieses Gerät in deinem Studio gibt, bist du nicht mehr allein. Selbst wenn es ausgeschaltet ist.“
Ein zentrales Thema in seinen Werken ist seit jeher die Empfänglichkeit des Menschen für Ideologien. In seinen früheren Arbeiten setzte er sich mit den Widersprüchen und Katastrophen im 20. Jahrhundert auseinander – verursacht durch Faschismus und Kommunismus; nun scheint für ihn die Digitalität an die Stelle der politischen Totalitarismen getreten zu sein, als große, ebenso gefährliche Ideologie des 21. Jahrhunderts.
Vor gesellschaftlicher Hirnfäule kann wohl auch keine Kunst schützen – zumindest scheint Ghenie daran nicht zu glauben, denn er sagt: „Die neue Realität ist da, und wir müssen uns irgendwie an sie anpassen. Nur weiß ich nicht, wie sehr wir uns anpassen können.“
Adrian Ghenie: „Cloud Fever“. Galerie Judin, bis 18. Januar.
Neue Zürcher Zeitung, Book Review, January 10
Als Soldat verkleidet zog sie in den Ersten Weltkrieg und war eine treue Anhängerin Hitlers: Stephanie Hollenstein kannte keine Grenzen
Sie war lesbisch, machte entartete Kunst und war von den Nazis hoch geachtet: Stephanie Hollenstein setzte sich über alle Widersprüche hinweg. Nina Schedlmayer erzählt das Leben der österreichischen Malerin.
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Auch im vorarlbergischen Lustenau wurde der «Anschluss» Österreichs an Hitler-Deutschland im März 1938 gefeiert. Nicht von allen. Aber Stephanie Hollenstein war die ganze Nacht am Dekorieren, zusammen mit ihrer damaligen Lebensgefährtin. Ein gutes Dutzend Hakenkreuzflaggen hingen an Pfeilern und am Balkon ihres Anwesens. Dass Nazi-Gegnern wenige Strassen weiter schon die Scheiben eingeworfen wurden, das kümmerte die damals 51-jährige Frau herzlich wenig.
Hollenstein war eine expressionistische Malerin. Und queer. Eine moderne Künstlerin, die Hitler verehrte? Eine bizarre Konstellation. Die Geschichte wird noch unglaublicher, wenn man erfährt, dass Hollenstein bis zu ihrem Tod 1944 in Deutschland hochangesehen war und mit Nazi-Grössen wie Baldur von Schirach verkehrte. Obwohl einige Werke der «Schiefmalerin», wie die Kritik sie nannte, ebenso in der Ausstellung «Entartete Kunst» hätten hängen können.
Wie das zusammenpasste, versucht Nina Schedlmayer in ihrem Buch «Hitlers queere Künstlerin» zu ergründen. Hollensteins Lebenslauf ist in vielerlei Hinsicht einzigartig: Schliesslich stammten die wenigen Frauen, die nach 1900 Malerinnen wurden, fast durchweg aus adligen oder gut situierten Familien. Stephanie Hollenstein dagegen wurde als fünftes Kind einer Familie von Bauern und Stickern geboren. Das Zeichnen brachte sie sich im Kuhstall bei. Nach 1904 studierte sie an der Königlichen Kunstgewerbeschule in München, ehe sie eine eigene Malschule eröffnete.
In der Schwabinger Bohème, wo Geschlechtergrenzen keine Rolle spielten, fühlte die junge Frau sich wohl. Sie trug kurze Haare und Männerkleidung, was damals sehr ungewöhnlich war. Im Umkreis des Philosophen Ludwig Klages und des Schriftstellers Alfred Schuler kam sie mit antisemitischem Gedankengut in Berührung. Sie hatte eine Reihe von weiblichen Geliebten. Die Beziehungen zerbrachen rasch und liessen die Frau, die offenbar leicht verletzbar war und bei Konflikten unerbittlich reagierte, unglücklich zurück. Dieses Muster wiederholte sich ein Leben lang.
Soldat Hollenstein
Im Frühsommer 1915 verwandelte sich die Malerin Stephanie Hollenstein in den Sanitätssoldaten «Stephan Hollenstein», der Österreich-Ungarn an der Dolomitenfront bei den Standschützen verteidigte. Die Kameraden wussten Bescheid, dass der Kollege eine Frau war, feierten sie aber als eine Art Maskottchen. Bei einer Truppeninspektion flog die Täuschung auf. Hollenstein wurde nach Hause geschickt, kehrte aber bald schon im Auftrag des Kriegspressequartiers wieder zur Truppe zurück, als Propagandamalerin.
Warum Hollenstein unbedingt am Krieg teilnehmen wollte? Jedenfalls nicht, weil ihr im Sinne des Feminismus Gleichberechtigung ein Anliegen gewesen wäre, betont Nina Schedlmayer. Viel eher aus Patriotismus und Abenteuerlust. Später wurde die Kriegsteilnahme für die Malerin zum kulturellen Kapital, mit dem sie bis zu ihrem Tod wucherte. «Wie eine Monstranz», so Schedlmayer, habe sie das «Kaiser-Karl-Truppenkreuz» vor sich hergetragen und sich von der Presse als «die kleine Standschützin» feiern lassen.
Immerhin malte sie im Krieg nicht nur Propagandawerke, sondern auch Bilder von sterbenden oder sich in Militärküchen zusammenkauernden Soldaten, fern von jeglichem Heroismus. Als Malerin vertrat Hollenstein, beeinflusst von van Gogh und den Expressionisten, einen gemässigten Modernismus. Damit fand sie in der Zwischenkriegszeit ihr Auskommen, nicht zuletzt dank jüdischen Sammlern wie dem Wiener Zahnarzt Heinrich Rieger oder Ludwig und Friederike Neumark, mit denen sie eng befreundet war.
Diese hatten keine Ahnung, dass Hollenstein schon seit 1934 Mitglied der damals in Österreich verbotenen NSDAP war. Anfang der dreissiger Jahre rühmte sie sich in ihren Lebensläufen noch, in der «Sammlung Rieger» vertreten zu sein. Nach 1938 führte sie Werke im Besitz jüdischer Sammler nicht mehr auf. Das Schicksal ihrer einstigen Förderer und Käufer war der Malerin ebenso gleichgültig wie das ihrer jüdischen Kolleginnen im «Künstlerverband Wiener Frauen», dessen Vorsitzende sie nach 1938 wurde.
Verschwörungstheorien
Dass Hollenstein die Eingliederung des Verbands in die NS-Frauenschaft abwehren konnte, führten ihre Verteidiger nach 1945 als Beleg für die angebliche NS-Gegnerschaft der Malerin an. Eine Mär, die nach Nina Schedlmayers Sichtung von Hollensteins Nachlass endgültig widerlegt sein dürfte: Hollenstein war eine überzeugte Nazi und erging sich schon seit den 1930er Jahren in antisemitischen Verschwörungsnarrativen.
Schedlmayers Biografie ist gut recherchiert, glänzend erzählt und überrascht immer wieder mit erhellenden Vergleichen. Etwa mit dem antisemitischen Expressionisten Emil Nolde. Weniger überzeugend ist die psychologisierende Antwort der Autorin auf die Frage, wie sich eine moderne lesbische Frau für den Nationalsozialismus engagieren konnte: Schedlmayer erklärt das Ganze als «kognitive Dissonanz». Nach ihr hat sich Hollenstein die inneren Widersprüche durch Selbstlügen so zurechtgebogen, bis alles zu passen schien.
Eher muss man annehmen, dass die Lösung des Rätsels in Hollensteins Selbstwahrnehmung lag. Sie fühlte sich von der Nazi-Misogynie und -Homophobie einfach nicht gemeint. Und im Unterschied zu Emil Nolde, dem die Nazis das Malen verboten, hatte sie Glück und gute Kontakte. 1944 jedenfalls wurde «Hitlers queere Künstlerin» mit allen Ehren und unter Absingen von «Ich hatt’ einen Kameraden» bestattet, mitsamt einem Kranz im Namen der NSDAP.
Nina Schedlmayer: Hitlers queere Künstlerin. Stephanie Hollenstein – Malerin und Soldat. Verlag Paul Zsolnay, Wien 2025. 320 S., Fr. 42.90.
Neue Zürcher Zeitung, January 9
Revolte des Sinns: Wie der Dandy und Dada-Papst Raoul Hausmann das Spiessertum entlarvte
Eine Berliner Ausstellung zeigt das Werk eines Künstlers, der alle Grenzen sprengte – und dessen Attitüde seltsam aktuell scheint: Wenn auf der Welt alles gaga ist, vielleicht hilft dann Dada?
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Wie kann man als Künstler die Bürgerlichkeit besiegen? Indem man sie mit ihren eigenen Waffen schlägt. In seinen Kleiderschränken hatte der Dadaist Raoul Hausmann dreiundsechzig Seidenkrawatten, gefertigt vornehmlich von Pariser Couturiers. An den modischen Extravaganzen seiner Zeitgenossen rächte er sich mit seinen Mitteln. Unter der Überschrift «Der Oberdada tanzt ‹Oxfordhose›» schaffte es 1926 das Foto einer ironischen Hausmann-Performance in die «Neue Berliner Zeitung». Man sieht den Multiartisten mit wehendem Beinkleid und in seltsamer Verrenkung, wie er sich über die grotesk weit geschnittenen, damals als besonders chic geltenden Oxfordhosen lustig macht.
Raoul Hausmann, geboren 1886 in Wien und gestorben 1971 in Limoges, war ein Dandy. Im Leben und in der Kunst. Er folgte seiner eigenen Spielernatur mit ernsthaftem Interesse und hat dabei ein Werk hervorgebracht, das alle Grenzen sprengt. Hausmann war Maler, Fotograf, Collagist und Dichter. Er war Erfinder technischer Geräte und einer Daseinsreligion, die nur eine Gottheit kannte: das eigene Ich.
Agent der Avantgarde
Es gibt Selbstporträts ohne Ende, aber das kantige Gesicht war auch für berühmte Fotografen wie August Sander eine Landschaft immer neuer Entdeckungen. Aggression und Sanftheit steckten darin. Beides konnte sich bis zum mimischen Dadaismus steigern. In die Collage «ABCD» hat der Künstler ein Bild von sich montiert. Man sieht ihn mit gebleckten Zähnen zwischen Gegenwartsschnipseln der zwanziger Jahre. Darunter ein Billett zu einer Merzkunst-Veranstaltung: «Raoul Hausmann als Seelenmargarine». Der Kampf gegen die Zeit ist aufgenommen. Provokant, egoman, aber auch mit einer politischen Attitüde, die seltsam aktuell geblieben scheint. Wenn alles gaga ist, vielleicht hilft dann Dada?
Dass die Berlinische Galerie zu ihrem fünfzigjährigen Bestehen den im Haus befindlichen Teilnachlass dieser wichtigen Figur der Avantgarde präsentiert, kann als eine Grosstat gelten. Ergänzt wird die Schau «Raoul Hausmann. Vision. Provokation. Dada» mit Objekten, die im Musée d’art contemporain de la Haute-Vienne – Château de Rochechouart in Frankreich verwahrt sind. Und selten ist ein Buch zu einer Ausstellung so viel mehr als nur ein Katalog wie hier. Ein Sesam-öffne-dich. Ein lebenspraller Blick in eine Avantgarde, die ihre beste Zeit vor hundert Jahren hatte und deren Schatten fast schon menetekelhaft ins Heute reicht.
Es gibt eine frühe, im Jahr 1900 entstandene Fotografie Raoul Hausmanns. Man sieht den Heranwachsenden in Phantasieuniform vor einem Gemälde des Vaters posieren, das den Preussenkönig Friedrich II. zeigt. Victor Hausmann war akademischer Maler und auf eine Weise liberal, die das Selbstbewusstsein des Sohnes nicht beschnitt und seine autodidaktische Auffassungsgabe schulte. Raouls malerisches und zeichnerisches Werk ist am Anfang ziemlich konventionell und steht dann der Künstlergruppe «Brücke» nahe. Der Expressionismus war aber nur eine Durchgangsstation. Gleich danach war Hausmann Kubist, bevor er Dadaist wurde und dann in Komplizenschaft mit Kurt Schwitters Antidadaist.
Schillernde Buchstabenfolgen
Positionen radikal einzunehmen, um sie bei nächster Gelegenheit zu widerrufen, war ein Stilmerkmal Raoul Hausmanns. Konsistenz galt als kreatives Hausmittel der Spiesser, und ein solcher wollte der in der österreichischen Monarchie auf die Welt gekommene und in Berlin sozialisierte Rebell nicht sein. Auch im Privaten nicht. Offene Beziehungen prägen den Lebensweg. Die Berliner Ausstellung kann die langjährige Gefährtin und künstlerisch ebenbürtige Hannah Höch nur als Fussnote führen.
Kurz nachdem 1916 der Dadaismus vom Zürcher Cabaret Voltaire aus Schlagzeilen machte, stand Hausmann in Berlin mit seinem politisch orientierten «Club Dada» bereit. Er stimmte ein in den Chor der Künstler, die dem Wahn des Ersten Weltkriegs etwas entgegenzusetzen versuchten. Eine Revolte des Sinns. Das Material der Welt wurde neu collagiert. Auf den Bühnen, in Texten und Bildern. Fetzen von Strassenplakaten wurden neu zusammengesetzt. Das Zufällige wurde zur Substanz, und Raoul Hausmann entwickelte sich zum umsichtigen und genialen Lenker des Zufalls.
Der Krieg war noch nicht zu Ende, als er 1918 die Idee hatte, beliebige Lettern und Symbole aufs Papier bringen zu lassen. Es entstanden die ersten Plakatgedichte, bei denen Buchstabenfolgen wie «fmsbwtözäu» oder «OFFEAHBDC» einen schillernden Sinn ergaben. Die Tendenz zum Lautlichen war für Hausmann wahr gewordener Dadaismus. Dada war für ihn das, was da ist, und so richtig da waren die Plakate erst, wenn man sie sang. Als Bilddichter war der Berliner Buchstabenguru Miterfinder einer Lautpoesie, wie sie später Ernst Jandl populär machte.
Wie es bei Avantgarden oft ist: Sie bauen ihre Thesen zu ganzen Welterklärungsmodellen aus, und Raoul Hausmann war in diesem Sinn ein Universalist. Das Wort «kosmologisch» kommt in seinen Pamphleten oft vor, daneben geht es um den Kosmos namens Deutschland. Es wird gegen die Spiesser und das gerade scheiternde Experiment einer Demokratie hergezogen. «Dada ist die Energie der geistigen Sabotage an der Nothilfe der Weimarer Bierbauchkultur.» Der Metaphernkönig unter den Künstlern ruft auch dazu auf, «die sofortige Zerstörung der bisherigen Gesellschaft» voranzutreiben.
«Sperren Sie ihren Kopf auf»
Aufbauen und Zerstören, das ist auch das Schwungrad von Hausmanns Karriere. 1920 findet in Berlin die «Erste internationale Dada-Messe» statt. Sie markiert auch schon den Höhepunkt einer Bewegung, für die sich Raoul Hausmann grossformatig plakatieren lässt. Über und unter seinem Konterfei stehen die Sätze «Sperren Sie endlich Ihren Kopf auf» und «Machen Sie ihn frei für die Forderungen der Zeit».
Der Künstler war auf seine Weise von der Zeit gefordert. Sein ganzes Leben über versuchte Hausmann, Intellekt, Emotionalität und sinnliche Welterfahrung in seinem Werk zu amalgamieren. Was er als «Präsentismus» bezeichnete, war ein synästhetisches Projekt, zu dem auch technische Apparaturen gehörten. Mit einem sogenannten Optophon sollten Schallwellen in Lichtwellen umgewandelt, also Töne sichtbar gemacht werden. Einen fast fetischhaft physischen Ausdruck fanden Hausmanns Theorien in einem sehr besonderen Kunstwerk: einem hölzernen Kopf, an dem Skalen und technische Geräte befestigt waren.
Wer Ende des 19. Jahrhunderts geboren ist, der hat die europäischen Katastrophen erlebt, die Kakofonie der Kriege. Raoul Hausmann hat freiwillige und unfreiwillige Exile durchschritten. In den späten zwanziger Jahren schreibt er auf Sylt an seinem autobiografischen Experimentalroman «Hyle». 1933 muss er als «entarteter Künstler» fliehen. Über Ibiza, Zürich, Prag und Paris geht es nach Südfrankreich. Er malt wieder, und es entwickelt sich ein fotografisches Werk von grosser sinnlicher Kraft. Eine schwarz-weisse Morphologie des Augenblicks, ganz im Sinne des Präsentisten Raoul Hausmann.
Über die Nachwirkungen seiner Arbeit hat «Mr. Ich», wie ihn ein Kollege einmal genannt hat, streng gewacht. In der Ausstellung kann man ein Interview-Video sehen, in dem der Dada-Papst sich am Ende seines Lebens zum Erfinder von schlichtweg allem erklärt. Wie ein göttlicher Tropfen sei seine Kunst vom Himmel gefallen. Nach ihm nur noch Kopisten und Plagiatoren, die gewusst hätten, wie man Regen mache.
Raoul Hausmann. Vision. Provokation. Dada. Berlinische Galerie, Berlin. Bis 16. März. Der Katalog 39.80 Euro.
Neue Zürcher Zeitung, January 8
Die Macht der Nostalgie: So entkommen wir ihrem Sog
Die Faszination der zeitgenössischen Pop-Kultur für das Gestern scheint nicht abzuklingen. Ist das die Flucht vor beunruhigenden Zeiten, oder fällt uns wirklich nichts Neues mehr ein?
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Letztens nannte mich mein Chef einen Nostalgiker. Er klang nachsichtig, doch ein Hauch von Spott schwang mit. Vermutlich hatte ich während der Ressortsitzung von einem toten Bluesmusiker erzählt. Von Liner Notes auf alten Jazzplatten oder einer Hildegard-Knef-Retrospektive in einem Arthouse-Kino. Kann sein, dass ich den Secondhand-Plattenladen erwähnte, wo ich mich (einem rätselhaften inneren Lockruf folgend) an Samstagnachmittagen gelegentlich durch die Musikgeschichte grabe, oder ein Hotel in Italien, das auch innen noch so aussieht wie auf Postkarten aus den Siebzigern.
Ja, ich flaniere gern durch die Passagen der Vergangenheit. Doch die Sümpfe der Sentimentalität versuche ich zu meiden. Hatte ich nicht kürzlich ein Jubelporträt über die junge amerikanische Pop-Sängerin Lola Young geschrieben und in einem anderen Artikel mit den achtziger Jahren abgerechnet? Nostalgie, erklärte ich meinem Chef, heisst Strickwesten im Oma-Stil, getragen von 21-Jährigen. «Friends» mit Freunden gucken. Oasis-Reunion. Winnetou und Old Shatterhand auf RTL. Coffee-Table-Books über Kate Moss. Tom Selleck wieder cool finden. Junge Bands, die klingen wie Duran Duran. Studio 54, FKK und «Dinner For One». Kurz: die Abwesenheit von frischen Ideen. Worauf sich mein Chef auf der Ferse umdrehte und meinte: «Schreib einen Essay.»
Im Regal unseres Wohnzimmers stehen neben neuen und alten Romanen auch Fotobände von Joel Sternfeld, Nan Goldin oder William Eggleston. Ihre Ablichtungen erzählen von einem Amerika, das es nicht mehr gibt. Hinzu kommen Bücher über Pop-Kultur mit Titeln wie «Hot Love – Swiss Punk & New Wave 1976–1980» oder «Wie die Zürcher Jugendbewegung Zeichen setzte. Flugblätter 1979–82». Alte DU-Zeitschriften, erbeutet in Brockenhäusern. In der untersten Ablage reihen sich all die Schallplatten, die ich seit Jahrzehnten wie Nahrungsvorräte in die Höhlen meines Lebens trage. Man muss nicht Miss Marple sein, um beim Anblick dieses Regals den Verdacht zu schöpfen, dass es sich bei seinem Besitzer um einen Mann des 20. Jahrhunderts handelt. Einen Jäger und Sammler. Aber macht mich das zum Nostalgiker?
Beim Scrollen durch einen Artikel werde ich so lange von zwei Anzeigen belästigt, bis ich sie anklicke: Hinter der ersten steckt ein internationaler Verlag für Retro-Kunstfotografien mit Bildern von Filmstars und Autos aus den Sechzigern, New-Wave-Bands aus den Achtzigern und Neil Armstrong auf dem Mond. Die zweite Anzeige bewirbt englische Tweed-Anzüge und Schiebermützen im Peaky-Blinders-Look. Ich gerate ins Grübeln. Nicht nur mein Chef verdächtigt mich der Nostalgie, auch der Algorithmus meines Browsers glaubt zu wissen, wer ich bin. Doch tut er das wirklich? Tatsächlich halte ich Nostalgie für eine interessante Droge, die, in kleinen Dosen genossen, einen angenehmen Effekt erzielt, mich aber noch nicht zum Drogenabhängigen macht, sprich: zu einem Nostalgiker.
Doch was ist Nostalgie? Bevor ihr das Etikett des Sentimentalen angeheftet wurde, war sie eine Krankheit. Im Herbst erschien dazu ein lesenswertes Buch der britischen Historikerin Agnes Arnold-Forster: «Nostalgie. Geschichte eines gefährlichen Gefühls». Die Autorin beschreibt, wie der Basler Doktorand Johannes Hofer 1688 in seiner Dissertation über die «pathologische Heimatsehnsucht» von Schweizer Söldnern den Begriff «Nostalgia» prägte. Nostalgie sei «ein Zustand der Verzweiflung und physischen Übelkeit», schrieb Hofer. Um den noch unerforschten Symptomen einen Namen zu geben, setzte er die altgriechischen Wörter «nostos» (Heimkehr) und «algos» (Schmerz) zu einem Neologismus zusammen, der so viel wie «schmerzhaftes Verlangen nach Heimkehr» bedeutet.
Lange ging man davon aus, dass von der Nostalgie nur Schweizer fernab der Heimat betroffen waren, doch im 19. Jahrhundert gehörte sie zu den am meisten erforschten Krankheiten. Als Ursache galten Verlust, Entwurzelung, Unterdrückung, vor allem aber der rasante technologische Fortschritt. Eisenbahn, Dampfschiffe und Fabriken standen für die Abkehr vom gottgegebenen Lauf der Dinge und schürten Erinnerungen an eine vermeintlich glücklichere Zeit. Nostalgie war nun kein krankhaftes Heimweh nach einem Ort mehr, sondern die krankhafte Sehnsucht nach einer vergangenen Epoche, einem Ankerplatz für die Seele.
Nostalgie als Antidot
Interessant ist, dass Arnold-Forster Nostalgie als Reaktion auf grosse globale Veränderungen erkennt. Es gab Nostalgie-Konjunkturen in der Romantik, während der Industrialisierung und des Fin de Siècle sowie in den Nachkriegszeiten des 20. Jahrhunderts. Die jüngste und seit langem heftigste Welle der Nostalgie erleben wir heute, im digitalen Zeitalter. Allerdings ist die Vergangenheit für uns kein Ort mehr, an den wir zurückkehren wollen. Wir holen sie uns als Antidot gegen das digitale Flimmern in die Gegenwart.
Vor zwanzig Jahren schrieb ich eine Reportage über Las Vegas. Ich fand es faszinierend, dass sich die Stadt bis zur Jahrtausendwende kaum für die eigene Geschichte interessierte. Casinos wurden gebaut, abgerissen, neu gebaut. Natürlich immer grösser und wahnsinniger und verrückter. Mit dem Übertritt ins 21. Jahrhundert begann die Rückbesinnung. Eine heftige Sehnsucht nach den alten Leuchtreklamen und klingenden Casino-Namen wie The Sands oder Stardust überkam die Stadt, die sich vor hundert Jahren aus dem Wüstensand erhob und immer wieder neu gebaut wurde, weil ihr Zweck darin bestand, eine Fata Morgana der Zukunft zu sein. Man begann zu retten, was zu retten war, und wiederherzustellen, was verschwunden war. Die Vergangenheit wurde als Kulisse nachgestellt.
Ein stimmiges Bild dazu liefert die 16-jährige Tochter eines Freundes: Während sich auf ihrem Plattenspieler (!) ein Vinylalbum (!) der britischen Neunziger-Indie-Rock-Band Teenage Fanclub (!) dreht, scrollt sie auf dem Handy durch Tiktok-Clips und Whatsapp-Nachrichten. Dazu passt, dass Nirvana, The Rolling Stones, AC/DC und Pink Floyd noch immer die beliebtesten Band-T-Shirts der Welt stellen – Musikgruppen, die im 20. Jahrhundert ihre grössten Erfolge feierten. Tanzklubs veranstalten «Throwback»-Partys mit Titeln wie «Back in Time», «Old School Hip-Hop Night» oder «Made in the 90s». Die Netflix-Serie «Wednesday», die gerade Streaming-Rekorde bricht, spielt zwar in der Gegenwart, zelebriert aber eine flirrende Vintage-Pop-Nostalgie: ein hybrides Gewebe aus Goth, Film noir und Teenage-Drama. Interessant auch der Soundtrack: ein leierndes Mix-Tape aus Vivaldi, Édith Piaf, Sisters of Mercy, Roy Orbison und Bruce Springsteen. Musik von gestern für Digital Natives, die das analoge Zeitalter nur vom Hörensagen kennen.
Fand Nostalgie früher im Kopf statt, ist sie heute industriell leicht rekonstruier- und besser konsumierbar. Marktforscher durchstöbern unsere Kindheits- und Jugenderinnerungen nach allem, was uns emotional triggert: Kamera-Apps mit Polaroid-Filtern, VW-Bus, Retro-Radios, Adidas Originals, Levi’s Vintage, Raketenglace, Playmobil oder Pixel-Ästhetik bei Videogames. Wie sehr emotionales Marketing mit allem zusammenhängt, was wir zu sehen oder zu hören bekommen, schildert der amerikanische Kulturjournalist W. David Marx in seinem Buch «Blank Space». Er nennt das Beispiel eines Werbeclips von Volkswagen aus dem Jahr 2011, in dem ein kleiner Junge im Darth-Vader-Kostüm versucht, mittels Zauberkraft den Passat des Vaters in Bewegung zu setzen. Natürlich nicht ohne die dramatische Filmmusik von John Williams.
Der Clip, der Nostalgie sehr clever mit der Marke «Star Wars» verknüpft, wurde beim Super Bowl vor einem Millionenpublikum uraufgeführt. Kurz darauf kaufte Disney das «Star Wars»-Imperium von George Lucas für vier Milliarden Dollar auf. Und weil das Sümmchen wieder eingespielt werden musste, produzierte Disney noch mehr «Star Wars»-Sequels, noch mehr «Star Wars»-Merchandising, noch mehr «Star Wars»-Nostalgie. So funktionieren heute die grossen Studios: Statt Wagnisse einzugehen, setzen sie auf das bewährte Franchise, viele aus dem letzten Jahrhundert: «Ghostbusters», «Jurassic World», «Spider-Man» oder «The Little Mermaid».
Zigarette und E-Piano
Ähnliches kann man über die Musikindustrie berichten: Wenn Lady Gaga mit Bruno Mars das zugegebenermassen grandiose Duett «Die With A Smile» anstimmt, dann ist alles an diesem Song von gestern: die klassische Soft-Rock-Instrumentierung, das opulente Songwriting, das Video im Siebziger-Look bis hin zur Vintage-Gretsch-Gitarre, der Zigarette zwischen Lady Gagas Lippen und dem Aschenbecher auf dem E-Piano. Ein Spielverderber, wer hier die Nase rümpft. Trotzdem ist das anheimelnde Spektakel nicht mehr als die perfekte Nachstellung der Vergangenheit. Das schlägt sich auch in Zahlen nieder: Seit 2010 wird mehr alte Musik verkauft und gestreamt als neue. Ist die Verführungskraft der Nostalgie so gross, dass wir uns nichts Neues mehr vorstellen können? Oder retten wir uns vor unsicheren Zeiten in die Vergangenheit?
Man muss kein Kulturpessimist sein, um festzustellen, dass die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts im Vergleich zu den vergangenen 25 Jahren ein Trommelfeuer bahnbrechender Ideen war. Gesellschaftlich, technisch, kulturell. Was mehr als eine Generation zurücklag, gehörte ins Museum. Susan Sontag schrieb 1965, dass sich neue Stile in Kunst, Kino, Musik und Tanz so schnell ablösten, dass man kaum mehr Zeit zum Atmen habe. Heute scheint es, als suchten wir die Zukunft im «Museum». Zu keinem Zeitpunkt in der Geschichte wurden vergangene Trends, Sounds, Beats, Moden und Bilder intensiver bewirtschaftet und zurückbeschworen als seit dem Aufbruch ins neue Jahrtausend. Um auf das Beispiel Las Vegas zurückzukommen: Die Fata Morganen von einst werden nachgeahmt, neu verpackt und wiederverkauft.
Doch was können die Kulturschaffenden des 21. Jahrhunderts dafür, in einer Zeit zu leben, in der alles schon einmal war? Künstlerische Innovationskraft war immer an die neuste Technologie gekoppelt. Der Buchdruck veränderte die Literatur, die Fotografie die Kunst, der Synthesizer die Musik, der Computer das Kino. Wir haben uns daran gewöhnt, dass sich die Technik über ein Jahrhundert in schwindelerregendem Tempo entwickelte und mit ihr die kulturellen Errungenschaften. Heute sind wir an einem Punkt angelangt, an dem die Werkzeuge immer besser werden, aber kaum mehr neue hinzukommen.
Vielleicht müssen wir uns von dem Gedanken trennen, dass gute Kunst immer neu sein muss. Der Zürcher Posaunist und Musikforscher Michael Flury sagt mir, er fühle sich manchmal als Bergsteiger auf der Suche nach neuen Kletterrouten zum Gipfel, nur um festzustellen, dass überall in der Wand schon Haken angebracht seien. Als ich ihn frage, wie es möglich sei, so noch neue Musik zu komponieren, antwortet er, er versuche die bestehenden Strecken zu eigenen, möglichst schönen oder interessanten Routen zu kombinieren. Entdecke er dabei ein unbegangenes Teilstück, sei sein Glück perfekt.
Noch nie standen uns die Türen zur Vergangenheit so weit offen wie heute – Internet, Digitalisierung und Streaming sei Dank. Während Literatur und Kunst seit Jahrhunderten über Bibliotheken und Museen verfügen, in denen es die Klassiker zu entdecken gibt, ist die Pop-Kultur erst dabei, einen Kanon zu bilden, von Louis Armstrong bis Taylor Swift. Ihre «Museen» und «Bibliotheken» sind Streamingdienste wie Spotify oder iTunes, wo man zum Eintrittspreis von drei Tassen Kaffee pro Monat Schätze bestaunen kann, die uns noch vor wenigen Jahren kaum zu Ohr gekommen wären. Dagegen hat der Secondhand-Plattenladen meines Vertrauens keine Chance.
Nostalgie bedeutet Stillstand. Aber möglicherweise ist die Zeit der Rückschau und Bestandesaufnahme eine Notwendigkeit, um uns unseres kulturellen Fundaments zu versichern, bevor wir etwas Neues darauf errichten. Solange wir die Rekonstruktion des Alten als idealisierende Kulisse vermeiden, bleibt die Kultur nicht stehen. Vielleicht leben wir im Zeitalter der Mikrotrends, die unter der Oberfläche des Mainstreams verschwörerisch brodeln und irgendwann explodieren. Auch ein frecher, origineller, ja ketzerischer Umgang mit Nostalgie kann heilsam sein. Zwei Beispiele aus dem letzten Jahr: das Album «Lux» der spanischen Sängerin Rosalía, die mit Elementen aus Pop, Flamenco, Kirchenmusik und Oper etwas Originäres schuf, das in keine Schublade passt. Oder das knallbunte Hollywood-Filmwunder «Barbie» von Greta Gerwig. Zweifellos das Werk einer erfahrenen Jägerin und Sammlerin, die die Macht der Nostalgie mit Schwung und Lust in ihre Einzelteile zerlegte, bis am Ende etwas komplett Verrücktes, Witziges und Smartes über die Leinwand flimmerte.
https://www.nzz.ch/feuilleton/kommt-nichts-neues-mehr-ld.1918326
Le Monde, January 7
Spolié par les nazis, caché et bientôt rendu ? La longue odyssée d’un tableau de Modigliani
EnquêteL’« Homme assis (appuyé sur une canne) », ayant appartenu à un galeriste juif contraint de fuir Paris au début de l’Occupation, est au cœur d’un dossier judiciaire à rebondissements. Une décision de la Cour suprême de New York de novembre 2025 permet à l’ayant droit, agriculteur en Dordogne, d’espérer obtenir sa restitution.
Full text:
Un homme moustachu, coiffé d’un chapeau brun, vêtu d’un complet sombre, chemise blanche, cravate noire barrée d’un trait rouge, regarde de biais, rêveur. Ses mains reposent l’une sur l’autre sur le pommeau d’une canne en bois. C’est d’ailleurs ainsi, l’Homme assis (appuyé sur une canne), que se nomme cette toile représentant Georges Menier, industriel de la chocolaterie, mort en 1933, après avoir été maire de Lognes (Seine-et-Marne) et compositeur d’opérettes à ses heures perdues.
Peint en 1918 par le génie italien Amedeo Modigliani, ce tableau est estimé à plus de 21 millions d’euros et fait l’objet, depuis des années, d’une guerre comme le monde de l’art en connaît peu. Une affaire complexe, mêlant spoliation des biens juifs et circuits obscurs de revente des œuvres. Un conflit qui s’achèvera peut-être en 2026, si l’on en juge par de récentes décisionsde la Cour suprême de l’Etat de New York, auxquelles Le Monde a eu accès.
Tout commence au milieu desannées 1930 avec un marchand d’art britannique juif établi à Paris : Oscar Stettiner. Quand la guerre éclate, cet homme d’une soixantaine d’années, héritier de la société d’art fondée par son père, Henri Jules Stettiner, est propriétaire d’une prestigieuse galerie installée avenue Matignon, à Paris. Marié et père d’une fille, il fuit la capitale pour se réfugier en Dordogne, département où il sera interné mais où il échappera à la déportation.
En 1944, alors qu’il est toujours retenu, sa galerie et ses œuvres – qui avaient été confisquées par les Allemands – sont vendues aux enchères. Ainsi, le fameux tableau de Modigliani, qui appartient alors à M. Stettiner à titre privé, est acheté pour 16 000 francs par un marchand d’art américain, lequel, malgré un jugement rendu en 1946 par le tribunal du département de la Seine, refusera de le restituer, prétendant ne plus le posséder avant de le cacher pendant des années. Deux ans plus tard, Oscar Stettiner meurt, à l’âge de 70 ans, sans avoir jamais revu son tableau.
En 1996, l’Homme assis est acquis, chez Christie’s, par un richissime collectionneur né à Beyrouth en 1947, David Nahmad, aujourd’hui résident monégasque et associé à son fils, Helly, installé à New York. Sollicité au téléphone, le père n’a pas répondu au Monde ; son avocat new-yorkais, Me Richard Golub, renvoyant juste une réponse succincte : « No comment. »
L’ennui, pour les Nahmad père et fils, c’est qu’ils sont confrontés, depuis 2011, à un adversaire du genre coriace, habitué à ne rien lâcher dans ce type d’affaire. Le tableau est en effet revendiqué par Mondex Corporation, une société canadienne spécialisée dans la traque d’objets spoliés lors de la seconde guerre mondiale.
Dirigée depuis Toronto par un certain James Palmer, Mondex agit pour le compte du seul descendant vivant d’Oscar Stettiner : son petit-fils, Philippe Maestracci, un agriculteur français à la retraite de 79 ans. Sollicité par Le Monde en Dordogne, M. Maestracci refuse de s’étendre sur le sujet. « Je ne tiens pas à en parler, je n’ai rien d’intéressant à vous dire, prévient-il. Je suis juste fier que mon grand-père ait pu posséder d’aussi belles œuvres. »
Une petite feuille accablante
Revenons aux Nahmad, l’une des dynasties les plus puissantes du marché de l’art. Chaque année, le magazine Forbes classe le patriarche, David, parmi les hommes les plus riches au monde. Issu d’une famille de banquiers originaires de Syrie, il s’intéresse à l’art dès son adolescence, lui et ses proches faisant preuve d’une connaissance du marché et d’une audace peu communes. Ne dit-on pas qu’il a vendu son premier Max Ernst à l’âge de 17 ans ?
David Nahmad, 78 ans, est un joueur-né, champion du monde de backgammon. Il a longtemps affirmé qu’il avait bien acheté le Modigliani aux enchères chez Christie’s en 1996 mais sans se douter un instant qu’il pouvait avoir été volé par les nazis. Pour sa défense, il déclarait dans un entretien accordé en 2016 au quotidien suisse Le Temps que s’il l’avait su, il ne l’aurait pas « mis à [la] disposition », en 2004, du Jewish Museum de New York, « qui est le musée le plus sensible au monde sur cette question ». Puis le milliardaire, constatant que ses adversaires ne lâchent pas prise, avance un autre argument : il dit ne plus détenir la toile. Selon lui, celle-ci serait désormais la propriété d’une mystérieuse société panaméenne, l’International Art Center (IAC). Il ne peut donc la restituer.
Mais, en cette même année 2016, Le Monde publie une enquête intitulée « Le Modigliani était bien caché ». Dans cet article, David Nahmad se confie d’abord sur sa collection, expliquant notamment ne pas savoir combien de Picasso il possède, peut-être 300. « Je ne les ai pas comptés ; le nombre importe peu, il ne faut pas tomber dans cette banalité, conseille-t-il. Mais je crois que nous sommes les plus grands collectionneurs de Picasso dans le monde. » Monet, Matisse, Renoir, Rothko : en tout, la collection rassemble près de 4 000 œuvres entreposées au port franc de Genève, en Suisse, pour une valeur totale de 3,3 milliards de dollars (2,8 milliards d’euros).
Le souci, pour lui, est quedans cet article, Nathaniel Herzberg démontre que l’IAC et la famille Nahmad ne font qu’un : « Des documents confidentiels, que Le Monde a pu consulter, lèvent le voile sur une partie du mystère. (…) Ces pièces font partie des “Panama Papers”, une vaste enquête sur les paradis fiscaux. Qui démontre que la société IAC n’a d’autre actionnaire, et depuis sa création en 1995, que la famille Nahmad. Depuis 2014, derrière ses dirigeants fantômes se cache un et un seul propriétaire : David Nahmad, le patriarche familial. »
Onze ans plus tard, le 15 août 2025, l’avocat américain Phillip C. Landrigan, qui travaille de concert avec la société Mondex, dépose devant la Cour suprême de l’Etat de New York une « affirmation » sous serment, autrement dit un ensemble de preuves : 54 documents qui, tous, démontrent que le tableau appartenait bien avant la guerre au collectionneur britannique Oscar Stettiner, que ce dernier a été spolié par les nazis en 1944 ; les ventes ultérieures ne sauraient donc effacer le droit des héritiers à sa restitution. Les éléments ainsi réunis sont tels que le juriste demande au tribunal de contraindre les Nahmad à leur rendre l’Homme assis.
Dans une décision écrite rendue le 17 novembre, les magistrats new-yorkais vont dans son sens,sans se montrer contraignants pour le moment.Ils insistent notamment sur un des 54 documents, une « note » des archives parisiennes datant de 1950 sur laquelle apparaît clairement le terme « volé » et dont la famille Nahmad, selon ses détracteurs (et désormais la justice américaine), avait connaissance.
La note en question est l’œuvre du Wildenstein Institute, un centre de recherche en histoire de l’art situé dans le 8e arrondissement de Paris et fermé en 2017. Plusieurs membres de cette richissime famille franco-américaine de marchands d’art ciblés par le fisc ont finalement été condamnés en 2024 par la cour d’appel de Paris pour des faits de « fraude fiscale » et de « blanchiment en bande organisée ».
La petite feuille de papier, certifiée authentique, est accablante : elle comporte d’un côté la reproduction du tableau ; de l’autre les mots « volé », « famille Stettiner », « Recherche en Amérique », « avril 1950 ». Mieux : mi-novembre 2025, les juges américains estiment que les Nahmad auraient dû la produire « en réponse aux demandes de documents du demandeur ». La Cour suprême de l’Etat de New York ordonne en outre que, dans un délai de quatorze jours, « les défendeurs [les Nahmad] produisent toute la correspondance qu’eux et leurs mandataires ont eue avec toute maison de vente aux enchères, galerie, collectionneur ou marchand d’art concernant le tableau qui n’a pas été fournie précédemment ». En clair, l’étau se resserre.
Immense soulagement
« Le fait que David Nahmad ait réussi à faire durer les procédures légales depuis près de quinze ans constitue à ce jour son seul succès, ironise l’avocat Phillip C. Landrigan. L’affaire sera examinée en référé le 10 février et, si le tribunal soulève des doutes quant à la propriété de Stettiner, un procès est prévu en mai afin de trancher définitivement la question. » Aux yeux de Me Landrigan, les choses sont très claires : « David Nahmad possède des œuvres d’art pillées par les nazis, dont il sait ou a toutes les raisons de savoir qu’elles appartiennent aux héritiers d’Oscar Stettiner, victime de l’Holocauste du fait d’avoir été spolié. »
Pour l’avocat américain, les avis de la Cour suprême de New York de la mi-novembre 2025 constituent un immense soulagement : « Toutes les manœuvres et obstructions juridiques ont échoué et le jury constatera non seulement que la famille Stettiner avait raison de prétendre que le tableau avait été volé, mais aussi que David Nahmad le savait et a tenté de dissimuler ce fait au plaignant et au tribunal pendant des décennies. Trop, c’est trop ! »
James Palmer, le patron de Mondex, se réjouit lui aussi de ces avancées. Réputée empocher entre 30 % et 40 % des sommes obtenues par les ayants droit dans ce type de dossiers, sa société est régulièrement mise en cause par certains spécialistes du monde de l’art. Le Canadien n’en a cure. Sa mission et celle de Mondex Corporation ? « Aider les familles spoliées de leurs biens pendant l’Holocauste à les récupérer en menant des recherches historiques et de provenance, puis en élaborant des stratégies de restitution », répond-il.
M. Palmer affirme travailler sur le Modigliani depuis une quinzaine d’années. A sa connaissance, il s’agirait du plus ancien dossier en cours au sein de son cabinet. « Mais ni nous ni M. Maestracci ne sommes du genre à renoncer à l’importance d’obtenir justice, de tourner la page. En fait, je serais ravi de m’entretenir avec M. Nahmad, de partager un repas ou une tasse de thé avec lui, plutôt que de poursuivre cette odyssée de quinze ans qui ne fera que satisfaire les avocats. »
A l’entendre, les actuels propriétaires refusent délibérément de restituer le tableau à son propriétaire légitime,l’agriculteur Philippe Maestracci, qui vit dans le village où s’était réfugié son grand-père : « Cette dernière décision du tribunal de New York est capitale, car elle nous autorise désormais à faire référence dans notre requête à un document essentiel, la note indiquant “volé”. »
Pour James Palmer, l’affaire dépasse par ailleurs le seul comportement de la famille Nahmad. Au-delà, elle concerne le marché de l’art dans son ensemble. Que savait la prestigieuse maison Christie’s au moment de mettre le Modigliani en vente, en 1996 ? Quelles vérifications avaient été entreprises auprès du propriétaire d’alors, les héritiers de l’acheteur américain de 1944 ? « Il sera certainement intéressant de connaître les modalités d’accord que Nahmad et Christie’s ont pu conclure concernant l’indemnisation de Nahmad ou de sa société IAC, si le tribunal ordonne d’enfin restituer ce tableau volé à la famille d’Oscar Stettiner », avance M. Palmer.
En attendant, dans un village paisible de Dordogne situé à mi-chemin entre Périgueux et Bordeaux, Philippe Maestracci vit sa vie, à des milliers de kilomètres des débats de haute volée qui se tiennent de l’autre côté de l’Atlantique. « Je suis cela de très loin, on me donne des nouvelles de temps en temps, mais je suis un spectateur dans cette histoire », confie-t-il avant de raccrocher poliment. Un de ses proches ajoute : « Il estime que la toile ne lui appartient pas tant que la justice américaine n’a pas tranché. Il ne compte pas dessus pour devenir riche. Cette histoire fait tourner des têtes, mais, soyez-en sûr, pas la sienne. »
Frankfurter Allgemeine Zeitung, January 6
Wiedereröffnung in Bayonne: Nonchalant neun Leonardos aus dem Regal gezogen
León Bonnat war der Porträtist der französischen Dritten Republik. Nun hat das ihm gewidmete Musée Bonnat-Helleu wiedereröffnet. Seine Sammlung würde jede Hauptstadt schmücken.
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Bayonne liegt – sehr grob – auf halber Strecke zwischen Paris und Madrid. Die baskisch-gaskognische 53.000-Seelen-Stadt ist bekannt für Schinken, Schokolade und ihre berauschten Sommerfeste. Doch jetzt wurde nach vierzehnjähriger Schließung das grandios renovierte und vergrößerte Musée Bonnat-Helleu wiedereröffnet – was es dem Geburtsort des Trainers der französischen Fußball-Nationalmannschaft, Didier Deschamps, erlaubt, auch mit einem Kultur-Juwel zu brillieren. Die ganze Welt kann, die ganze Kunstwelt sollte sogar anreisen, um ein Diktum des früheren Louvre-Direktors Pierre Rosenberg auf seinen Wahrheitsgehalt hin abzuklopfen: Das städtische Musée des beaux-arts besitze „eine Sammlung, die zwischen Paris und Madrid nicht ihresgleichen kennt“.
Diese Kollektion wurde im Wesentlichen durch Privatleute gebildet. Zwei von ihnen trägt das Museum im Namen. Léon Bonnat (1833 bis 1922) genießt noch heute in Frankreich ein gewisses Renommee als „Porträtmaler der Dritten Republik“ (so der Titel des ersten Bands des durch Guy Saigne herausgegebenen Catalogue raisonné). Er verewigte Hundertschaften von Honoratioren und Grandes Dames – Bankiers und Dichter, Generäle und Prinzessinnen, Wissenschaftler und Staatspräsidenten. In einer großen Galerie stechen Bonnats zugleich prächtige und persönliche, mitunter gar psychologisierende Porträts – namentlich jene hochsituierter Grazien unterschiedlicher Reifegrade – Arbeiten desselben Genres von Schülern wie dem süßlichen Denis Etcheverry oder dem hölzernen Eugène Pascau klar aus.
Bonnat war weit mehr als nur Porträtist
Doch gibt es auch einen Bonnat „jenseits der Porträts“, was nicht nur der so betitelte zweite Band des Catalogue raisonné zeigt, sondern im Museum auch ein Korridor mit religiösen Tableaux, Kopien alter Meister sowie italienischen Genrebildern und orientalischen Skizzen. Einzig den Sänger der baskischen Landschaften sucht man hier vergebens – doch das benachbarte, komplementäre Musée basque, ein in jeder Hinsicht immenses Haus, veranschaulicht auch diesen letzten Aspekt mit einer Pegarra-Tonkrug-Trägerin auf einem Landweg zwischen Licht und Schatten, falbem Lehmton und dunklem Baumgrün.
Der zweite Namengeber des Museums ist Paul Helleu (1859 bis 1927). Ein etwas fader Maler und subtiler Radierer, dessen Dandytum und Hingezogenheit zu Yachten wie zum bevorzugten Modell, der Gattin Alice, entsprechende Züge des Malers Elstir in Marcel Prousts Romanzyklus „À la Recherche du temps perdu“ inspiriert haben. Der Parcours restituiert sein Salon-Atelier mit Empire-Möbeln und zeituntypisch weißen Wänden, vor denen sich Porträts in Öl von Alice durch ihren malenden Gatten und in Bronze von beider Tochter Paulette durch den Bildhauer Paul Troubetzkoy abheben. Als Letztere 2009 hochbetagt verstarb, vermachte sie dem daraufhin mit ihrem Mädchennamen ergänzten Musée Bonnat 330 Kunstwerke. Und noch zwei weiterer Erblasser gedenkt das Haus mit artistischen Arrangements jeweiliger Sammlungsstücke: des 1936 verstorbenen Fotografen Antonin Personnaz und des 1992 durch die Folgen einer Aids-Infektion dahingerafften „Trödlers“ – so seine Selbstbezeichnung – Jacques Petithory.
Von den Manieristen bis Watteau wurde alles gesammelt
Dieser, ein Autodidakt mit Kennerblick und eklektischem Geschmack, hinterließ dem Museum neben Möbeln, Skulpturen, Fayencen und Gemälden auch 186 Zeichnungen von Koryphäen wie den italienischen Manieristen Parmigianino, Giulio Romano und Francesco Salviati oder den französischen Schöpfern galanter Feste und gefühliger Genreszenen Watteau und Greuze. Von Letzterem ist in der Ausstellung ein Männerakt in einer ungewöhnlichen Pose zu bewundern: Das Modell seitlich von hinten abgebildet, wie es sich, auf die Zehen gereckt und auf die Hände gestützt, über einen Steinblock beugt.
Petithory bereicherte so eine bereits überreiche Sammlung, hatte Bonnat als hoch bezahlter „Porträtist der Dritten Republik“ doch Schätze sondergleichen akquirieren können – mit einem besonderen Gusto für Zeichnungen. Das Cabinet d’arts graphiques des Musée Bonnat-Helleu ist quantitativ mit „nur“ 3.500 Arbeiten auf Papier kleiner, aber qualitativ feiner als jene der meisten französischen – und sogar ausländischen – Museen. Der 2021 erschienene Katalog der deutschen, flämischen und niederländischen Zeichnungen, die erste Publikation seit Langem, die einen Teilaspekt der Sammlung erschöpfend abdeckt, erlaubt es, sich eine Vorstellung von der Güte des Gesamtkonvoluts zu machen. Der Band führt nicht weniger als vierundzwanzig Zeichnungen zuzüglich acht Stiche von Dürer auf, acht von Rubens und neun von Rembrandt.
Bei unserem Besuch in der Reserve zieht die Konservatorin und Restauratorin Cécile Bignon so mit gespielter Nonchalance eine Mappe mit neun Arbeiten von Leonardo aus dem Regal (darunter die Federzeichnung des gehenkten Bernardo Bandini dei Baroncelli) – dann eine zweite mit acht Werken von Raffael. Über den Parcours verstreute Vitrinen, manche als „Räumchen im Raum“ begehbar, präsentieren eine – dem fragilen Medium gemäß alle paar Monate wechselnde – Auswahl der Botticellis und Michelangelos, Tizians und Tiepolos, Murillos und Zurbaráns, Poussins, Ingres, Géricaults und Delacroix des Museums.
Tierliebes Christkind: Leonardos Studien für eine „Madonna mit Kind und Löwen“Musée Bonnat-Helleu
Kaum weniger reich die permanent ausgestellten Ölmalereien. Unter vielen Meisterwerken finden sich da zwei erstklassige Gemälde von El Greco, eine Bluttränen weinende „Verzweifelte“ von Ribera, ein Rabbiner von Rembrandt neben einem pausbackigen Alten von Rubens, Simon Vouets exquisit kolorierte „Caritas Romana“, ein schonungsloses Selbstbildnis von Jouvenet, superbe Ingres (darunter die überrascht über die Schulter blickende „Badende“ mit ihrem vielbestaunten Busen, der – anatomisch unmöglich – unter die linke Schulter gerutscht ist), Thomas Lawrences dämonisches Füssli-Porträt, ein Hippolyte Flandrin zugeschriebener sensibler Männerakt sowie jeweils zwei Bildnisse von Goya und von Degas.
Kaum minder bestechen Werke weniger illustrer Künstler wie Dosso Dossi, Alonso Cano, Nicolas-Bernard Lépicié oder Charles Alexandre Coëssin de la Fosse. Schließlich punktet das Musée Bonnat-Helleu im Bereich der Bildhauerkunst mit einem weiteren Schatz: Dutzenden von Barye-Tierbronzen mit so originellen Variationen auf das bekannte Thema „Großkatze frisst Paarhufer“ wie „Bär verschlingt Eule“, „Honigdachs sucht Eier“, „Affe reitet auf Gnu“ und nicht zuletzt der bezaubernden Ariostschen Dreiergruppe „Roland und Angelika fliegen auf dem Hippogryph“. Kunstliebhaber werden für die vierzehn langen Jahre des Wartens somit reich entlohnt.
Frankfurter Allgemeine Zeitung, January 6
Kultur als Konsumgut: Luxus ist angesagt
Kulturelle Demokratisierung sieht anders aus: Im internationalen Kunsthandel werden die Grenzen zwischen Kunst, Mode und Luxus immer fließender. Das zeigt sich nicht nur am Golf.
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Eine „Birkin Bag“ von Hermès für 2,9 Millionen Dollar, knapp neun Millionen für einen orangefarbenen Diamanten, fast zwölf Millionen für eine Patek-Philippe-Armbanduhr: Bei der ersten Liveauktion von Sotheby’s in Abu Dhabi wurden den Versteigerern im Dezember extrem teure Accessoires nur so aus den Händen gerissen, dazu Edelimmobilien und Nobelkarossen. Gut 133 Millionen Dollar kamen bei dem nach eigenen Angaben größten Debüt des Unternehmens in einem neuen Markt zusammen.
Anders als bei der deutlich bescheidener ausgefallenen Auktionspremiere 2024 in Saudi-Arabien spielte Kunst bloß eine Nebenrolle als reine Ausstellungsware. Die „Collectors’ Week“ im größten der Vereinigten Arabischen Emirate, das mit einem Staatsfonds Teilhaber des Auktionshauses ist, setzte ganz auf das, was wirklich geht: Luxus.
Gekauft wird kreuz und quer
Ein Drittel seines Umsatzes macht Sotheby’s inzwischen mit dieser Produktklasse; der Konkurrent Christie’s etwa ein Viertel. Wer glaubte, „quiet luxury“ wäre die Zukunft, und Teilhabe oder Erleben könnten wichtiger werden als Besitz, wird von der Nachfrage nach Luxusgütern, die oftmals Distinktions- und Materialwert vereinen, eines Besseren belehrt – nicht nur am Golf. Für nachrückende, kapitalstarke jüngere Sammler und Sammlerinnen sind Geschmeide, Villen, Oldtimer und Design nicht mehr bloß potentielle Türöffner auf dem Weg zur Kunst, sondern mindestens gleichrangige Bestandteile eines identitätsstiftenden Asset-Shoppings im globalisierten High-End-Kaufhaus der Konsumkultur. In diesem sind Künstler Marken, die mit anderen Marken Synergieeffekte erzielen – siehe Louis-Vuitton-Täschchen mit Dekor von Yayoi Kusama.
Das hat Rückwirkungen auf den Kunstbetrieb. Luxusmarken treten als Mäzene auf, sie fördern, kuratieren und geben Kunst in Auftrag. Während der Kulturfonds von Chanel etwa mit Museen wie dem Hamburger Bahnhof in Berlin kooperiert, hat die Messe Art Basel sich mit ihrer Pariser Ausgabe bewusst in den Kontext einer Kapitale weltbekannter Luxusgütermarken begeben. Eine Installation im öffentlichen Raum entstand dort zuletzt in Kooperation mit dem Modelabel Miu Miu, das nebenbei einen Literaturklub betreibt.
Wenn Lifestyle, Luxus und ausgestellte Kultiviertheit sich treffen, wird es zwangsläufig elitär. Auf Luxusmarken als Partner setzt entsprechend das Messeunternehmen Frieze, bei dessen Plattform für junge Talente die Schmuckmarke Tiffany & Co. mitmischt. In Abu Dhabi, wo die Frieze in diesem Jahr ebenso an den Start gehen wird wie die Art Basel in Qatar, werden Kunst und ein luxushungriges Publikum unter der Herrschaft absoluter Monarchen aufeinandertreffen, die Öldollars in kulturelles Gold verwandeln wollen. Was bei diesem alchemistischen Prozess entsteht, kann das Publikum im Februar und November beurteilen. Sicher ist jetzt schon: Es wird luxuriös.
The New York Times, January 5
9 European Exhibitions Worth Traveling For in 2026
With Björk, Parisian photography, and beauty and ugliness in the Renaissance, it’s shaping up to be an innovative year in art on the continent.
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Van Eyck: The Portraits
National Gallery, London
You probably know the famously complex image: a man with a giant black hat and a mauve, fur-lined doublet, and a woman with a bright white veil and vivid green dress, who seem to be paused mid-ceremony. Who are they? And who is mysteriously reflected in the mirror on the back wall?
Jan van Eyck’s 1434 “The Arnolfini Portrait” is one of the National Gallery’s most popular paintings. You could spend hours trying to decipher its symbolism or marveling at the how the artist, who was famous for his innovations in oil painting, was able to produce such microscopic detail.
This year in London, it will be joined by eight of its brethren from collections across Europe. For the first time, these nine surviving portraits (half of van Eyck’s extant works worldwide) can be seen together. Not only are these works extraordinary in their precision and luminous hues, but they also represent an important shift in the genre, when portraitists first turned their attention to everyday people.
Björk
National Gallery of Iceland, Reykjavik
It has been a decade since the Icelandic polymath (what can’t she do, really) had a retrospective at the Museum of Modern Art in New York. This spring, to coincide with the 2026 Reykjavik Arts Festival, the National Gallery of Iceland is mounting an exhibition of Björk’s oeuvre in her hometown. If the MoMA show aimed to go behind the scenes of her work — props from music videos, stage costumes, objects and images related to albums, that swan dress — this exhibition promises a vaster view of Björk’s expanding multidisciplinary practice.
Titled “Echolalia,” which means the repetition of somebody else’s words or sounds, the show will offer three immersive installations in which viewers will be surrounded by different kinds of polyphony: in a film, an audio installation and an as yet undisclosed work currently in development, tied to an upcoming album.
Whether you’re a Björk superfan or new to her huge, astonishingly varied oeuvre, the trip will be worth it to see where her unique sensibility was shaped.
Brassaï
Moderna Museet, Stockholm
Born Gyula Halász in what was then the Austro-Hungarian Empire, the photographer learned to speak French by reading Marcel Proust. At the end of the 20th century, he hobnobbed with the who’s who of interwar Paris and took black-and-white images that have come to define the city and its cultural elite. This spring, the Moderna Museet in Sweden will offer a major presentation of his work.
Like so many Europeans who emigrated to Paris in the 1920s, hoping to encounter the creative avant-garde, Brassaï was inspired by the city itself — its narrow alleys and grand boulevards, its dazzling night life and the hush that fell upon its streets once they were emptied of revellers and romantics.
Mentored by another famous Hungarian photographer, André Kertész, who was already established in the city, Brassaï first gained recognition for his “Paris by Night” photographs published in a 1933 volume that led the American expatriate writer Henry Miller to call him “the eye of Paris.”
To see Brassaï’s work outside Paris will be a welcome reminder of how the city was very much a European project.
Venice Biennale
Venice
Koyo Kouoh, the Cameroonian Swiss curator who was supposed to oversee the main exhibition at this year’s Venice Biennale, died last May, but this year’s edition will still be very much hers. A team of her colleagues have been following the plan she left behind for the show, called “In Minor Keys.”
The participating artists and other specifics have yet to be announced, but her team has indicated that the show will be inspired by thinkers like Toni Morrison, Patrick Chamoiseau and James Baldwin, and based on loose themes including musical improvisation and “listening to the lower frequencies.” It looks set to re-envision the world in a way that defined much of Kouoh’s career, which frequently explored what she called “Black geographies” — a vision of Africa, its artists and citizens, beyond the borders of the continent itself.
Alongside the main Biennale, more than 80 countries will host artists in their national pavilions, and collateral events — from pop-up spaces to shows at major institutions like the Peggy Guggenheim Collection and the Palazzo Grassi — will run from May through November.
Louise Nevelson
Centre Pompidou-Metz; Metz, France
The show is called “Mrs. N’s Palace,” and a more fitting exhibition title is difficult to imagine. Louise Nevelson, the artist who was born in 1899 in the city of Pereiaslav in the Russian Empire (present-day Ukraine) and emigrated to the United States in 1905, is getting a retrospective at the Pompidou-Metz, roughly 200 miles east of Paris. It will be the first exhibition of her work in France since 1974.
Known for her intricate and imposing wall sculptures made of wood and painted in monochrome hues of black, gray and white, Nevelson was deeply influenced by the interdisciplinary arts. She studied with the modern dance instructor Ellen Kearns for 20 years, was a devoted follower of the pioneering American choreographer Martha Graham and was a lifelong friend of the composer John Cage.
In Metz, the museum will focus on the immersive quality of Nevelson’s work and her interest — before the term “installation” was in use — in creating worlds that involve the viewer’s whole body.
‘Beauty and Ugliness in the Renaissance’
Bozar, Brussels
They say it’s in the eye of the beholder, but you can be the judge — and the open-minded observer — in Bozar’s monumental Art Deco halls from February. The show charts how Italian and Northern European artists of the 15th and 16th centuries depicted the sliding scale from beauty to ugliness, from the openly grotesque to the elevated ethereal, as well as how and why aesthetic standards changed during the Renaissance.
The 16th century was a turning point in the importance of beauty as a societal interest — think alabaster complexions, ruby lips, fair locks, high hairlines and lots of exposed (mostly female) skin. At the same time, ugliness became a more prominent concern in art, but how the curators will handle this is less predictable. Will there be lustful satyrs? Intoxicated peasants? Diseased duchesses? Leering lotharios?
Either way, the list of artists — Botticelli, Titian, Tintoretto, Cranach the Elder and more — promises delight, surprise and an expanding of horizons, past and present.
Sophie Calle
Louisiana Museum of Modern Art; Humlebaek, Denmark
The French photographer Sophie Calle arrives at one of the world’s most beautiful museums: the Louisiana Museum of Modern Art, about 20 miles north of Copenhagen, a building whose labyrinthine modernist galleries look onto the blue waters of the Oresund strait.
The artist, who has taken most of the top art-world prizes during her more-than-five-decade career, will bring her trademark sly, enigmatic and frequently moving blend of fact and fiction to an exhibition that she is creating in close collaboration with the Louisiana. (If you can’t make it to Denmark, Calle has another exhibition at the Hamburger Bahnhof in Berlin starting in November.)
Recent works will be on display as well as older series, including “The Blind” (1986), a project for which Calle asked 23 people who were born without sight what their image of “beauty” is. Like much of Calle’s art, “The Blind” has produced conversation and sometimes controversy.
Expect to be challenged and surprised and, perhaps, to find a new image of “beauty” all your own.
Pierre Huyghe
Fondation Beyeler; Riehen, Switzerland
Primates wearing humanoid masks that immediately transport them to the uncanny valley; puppets puppeteering other puppets; a skeleton surveyed, and mourned, by a team of robots in the desert. With the French artist Pierre Huyghe, you never know what you’re going to get, but it will always be astutely engaged with the technologies of today — be it A.I. or algorithmic film editing.
This May, when the Swiss town of Basel hosts the home edition of the Art Basel fair and associated events, the Beyeler Foundation — a 16-mile drive east, in the town of Riehen — will stage an exhibition of Huyghe’s work. In the striking Renzo-Piano-designed building, recent and new pieces will foreground the artist’s enduring fascination with art as ecosystem, as immersive installation, as both fiction and reality, as filled with potential to make us think about the world as it is and how it might be one day near or distant, or perhaps already here.
Tracey Emin
Tate Modern, London
She was once considered the great enfant terrible of the Young British Artists movement, but in recent years Tracy Emin has cemented herself as one of Britain’s most enduring and varied contemporary artists.
No doubt the forthcoming retrospective at Tate Modern will feature some of her best-known installations (including “My Bed,” which is in Tate’s collection); her textile works in which language plays a pivotal role; her bright scripts that swerve between funny, romantic and sad; and her video works that likewise have her trademark sense of humor, candor and wry cheekiness.
Yet the highlight of the survey of 40 years of the artist’s provocative and pioneering career will likely be her work as a painter, which has been a focus in recent years. It’s a great opportunity to see Emin’s canvases, big and small, in which her signature undulating line often traces the contours of her body in various vulnerable states.
See more on: National Gallery (London), Tracey Emin
https://www.nytimes.com/2026/01/02/arts/european-art-exhibitions-2026.html
Frankfurter Allgemeine Zeitung, December 30
Robotron-Schau in Leipzig: Vorwärts in eine schöne Welt mit dem R 300
Die Leipziger Galerie für Zeitgenössische Kunst zeigt, was die letzte Kybernetik-Anstrengung der DDR inspiriert hat: in Design und Malerei und Grafik.
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Es war kein Aprilscherz, sondern der letzte informationstechnische Aufgalopp der DDR, als am 1. April 1969 in Dresden das Kombinat Robotron gegründet wurde. Unter Walter Ulbricht, dem starken Mann im Zentralkomitee der SED, war zu Beginn der Sechzigerjahre die Konzentration der ostdeutschen Planwirtschaft auf Kybernetik ausgerufen worden – ganz dem internationalen Zeitgeist entsprechend, aber im Wettlauf mit dem Kapitalismus war das angekündigte Überholmanöver ausgeblieben. Nun stand Ulbrichts Nachfolger Erich Honecker schon in den Startlöchern, und mit dem absehbaren Wechsel an der Staatsspitze sollte doch noch einmal eine große technologische Anstrengung unternommen werden. In der Endzeit der DDR arbeiteten an den fünfzehn übers ganze Land verteilten Robotron-Standorten 68.000 Menschen – es war damit das größte aller Kombinate.
Ein erfolgloser Informationstechnologieschub
Einer dieser Standorte war in Leipzig, mitten in der Stadt, ganz nahe am Hauptbahnhof: das Schulungszentrum von Robotron. Dementsprechend verfügte das in Rekordzeit errichtete fünfstöckige Gebäude aus dem Jahr 1970 über große Hörsäle und einen Kinosaal, die in den Nachwende-Jahren für kulturelle Zwecke genutzt wurden. Denn da war Robotron schon wieder Geschichte – aufgelöst am 1. Juni 1990, noch während der staatlichen Eigenständigkeit der DDR, nachdem der Traum einer Fusion mit der Technologiesparte des westdeutschen Siemens-Konzerns geplatzt war (der sogenannte „Rosie“-Plan). Aber das Robotron-Gebäude war dank seiner Kulturnutzung noch jahrelang quicklebendig und dadurch fester im kollektiven Stadtgedächtnis verankert als je zuvor. Man merkt es an den Besucherreaktionen in der jetzt laufenden Leipziger Ausstellung „Robotron – Code und Utopie“.
Um Missverständnisse zu vermeiden (die auch den Reaktionen mancher Besucher abzulauschen sind): Die Schau erzählt nicht die Industriegeschichte des Kombinats. Ausrichter ist die Galerie für Zeitgenössische Kunst, eine bereits Ende 1990 begründete und heute in Kooperation vom Freistaat Sachsen und dem Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im Bundesverband der Deutschen Industrie betriebene Institution, deren Ausstellungsprogramme immer wieder überraschen. Diesmal nimmt das Haus die künstlerischen Folgen der Existenz von Robotron in den Blick: solche unmittelbarer Art wie die fünf wandgroßen Reliefs bekannter Leipziger Künstler, die in den Foyers des Robotron-Schulungszentrums installiert waren, und solche indirekter Art wie der Niedergang anderer industrieller Sparten, weil der letztlich erfolglose Informationstechnologieschub den Großteil der Mittel für Industriemodernisierung fraß.
Davon erzählt etwa Tina Baras erst vor wenigen Monaten geschaffene faszinierende vierzigminütige Videoarbeit „BUNA, eine Zeit“, für die Bara eigene Fotos benutzt hat, die sie 1988 im Rahmen eines sogenannten „Pleinairs“ im wichtigsten chemischen Kombinat der DDR aufgenommen hatte. Künstler sollten damals die dortige Arbeit dokumentieren, aber das, was die Beteiligten sahen und in ihren Werken festhielten, war nicht opportun; Bara durfte die Aufnahmen nicht zeigen, Teile ihrer noch unbelichteten Filme wurden beschlagnahmt. Nun sieht man, was sie bewahrte und wie die DDR zugunsten von Robotron BUNA herunterwirtschaftete. Dazu gibt es ein eigens für die Ausstellung geschaffenes Making-of von noch einmal zwanzig Minuten Dauer.
Zu abstrakt, um akzeptiert zu sein
Technikoptimismus war aber nicht nur Sache des Staates, er zeigte sich auch in der damaligen Kunst und Gestaltung. Etwa in Karl Clauss Dietels Produktdesign für den von Robotron gefertigten Großrechner R 300, der zumindest im Aussehen mit den Produkten der westlichen Konkurrenz mithalten konnte. In „Arbeiterklasse und Intelligenz“, Werner Tübkes von 1970 bis 1973 entstandenem, höchst umstrittenem Auftragsgemälde für die damalige Karl-Marx-Universität in Leipzig, figuriert der R 300 als Hintergrund, um vom Siegeszug der Zukunftstechnologie auch im Sozialismus zu künden. In der Realität brauchte die Anlage 45 Schränke auf insgesamt 35 Quadratmetern Grundfläche für eine eher bescheidene Rechenleistung.
Mit Ruth Wolff-Rehfeldt, A. R. Penck und Karl-Heinz Adler sind Künstler vertreten, die in der DDR der Siebziger- und Achtzigerjahre abseits des offiziellen Kunstbetriebs arbeiteten: mit Typewriting-Grafiken (Wolf-Rehfeldt), Computermodell-Motiven (Penck) oder seriellen Linienbildern (Adler), die jeweils viel zu abstrakt waren, um akzeptiert zu werden. Gleichzeitig wurde aber in den fünf Wandreliefs des Robotron-Schulungszentrums durchaus die Grenze zur Abstraktion gestreift. Bevor das Gebäude 2012 abgerissen wurde, wurden sie in situ fotografiert, und diese Aufnahmen sind nun in der Schau zu sehen. Drei der Reliefs wurden sogar in den Nachfolgebau, die Zentrale der Sächsischen Aufbaubank, integriert.
So ist doch noch einiges mehr als bloße Erinnerung an Robotron in Leipzig präsent. Und anderswo. Die Dresdner Kombinatszentrale steht noch, wartet aber auf ein Nutzungskonzept. Derweil macht sich die Kunst einen Spaß damit: Die architektonischen Szenerien und historische Aufnahmen nutzt Nadja Buttendorf seit 2018 für ihr Netzprojekt „Robotron – A Tech Opera“. Und Antye Guenthers „Operation Zwiebelmuster“ erzählt die (teilimaginäre) Farce eines Chipbauplanschmuggels aus Japan mittels Meissener Porzellanmalerei. So gibt es auch zu lachen in dieser Ausstellungsgeschichte einer gescheiterten Hoffnung
Robotron – Code und Utopie. In der Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; bis zum 22. Februar 2026. Eine Begleitpublikation (Spector Books) soll noch erscheinen.
Le Point, December 29
« Le génie de Léonard de Vinci me paraît très supérieur à celui d’une intelligence artificielle »
Que nous enseigne ce maître visionnaire de la Renaissance pour penser les défis technologiques d’aujourd’hui ? C’est la question centrale du « Serment de Leonardo », une pièce aussi inspirante que stimulante signée par Me Vincent Fauchoux.
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Comment Léonard de Vinci, soudainement projeté dans le XXIe siècle, aurait-il réagi face à l’intelligence artificielle (IA) ? Que lui auraient inspiré les créations générées par l’IA « en un clic », lui qui consacrait des mois, voire des années, de travail laborieux à la préparation de ses œuvres ? L’auteur de la Joconde aurait-il anticipé les risques d’une domination de la machine sur les activités humaines ? Aurait-il plaidé pour une éthique de l’IA ?
Ces questions sont au cœur d’une pièce, Le Serment de Leonardo, signée par Vincent Fauchoux, avocat spécialisé en propriété intellectuelle et technologies innovantes. Elle a été présentée pour la première fois en septembre 2025 au Club des industries culturelles et créatives (« We Are ») sous la forme d’une lecture théâtrale mise en scène par Arthur Deschamps, avec Maximilien Seweryn (Leonardo), Geert Van Herwijnen (Sam), Luana Duchemin (Lisa) et Marc Plas (Salaï).
La pièce s’ouvre sur l’époque de la Renaissance. Nous sommes en 1516. Léonard de Vinci, 63 ans, affaibli par la perte de l’usage d’un bras, quitte Rome pour répondre à l’invitation du roi François Ier, et rejoint le Clos-Lucé (Amboise). Alors qu’il traverse les Alpes à dos de mulet avec son apprenti et amant, Salaï, et trois de ses plus célèbres tableaux, dont la Joconde, il est surpris par un déluge et un bug spatiotemporel le projette en plein Paris du XXIe siècle, rue… François Ier ! C’est ici, dans un incubateur dédié à l’intelligence artificielle, entouré d’ingénieurs, de codeurs et de pionniers du transhumanisme, que le génial autodidacte est confronté à la plus grande innovation de notre époque : l’intelligence artificielle.
« Léonard de Vinci est un miroir tendu »
Sam, entrepreneur ambitieux dépourvu de tout scrupule (et dont le prénom n’est pas tout à fait innocent), et Lisa, dont la beauté énigmatique rappelle étrangement celle de Mona Lisa, lui exposent leur projet, « Connected Neurons », dédié à l’implantation de connecteurs neuronaux. L’objectif ? Développer « l’Homme Digital Augmenté », seul à même de dominer l’IA « avant qu’elle ne nous transforme en animaux domestiques ». Pas de quoi convaincre Leonardo qui, fort de ses valeurs humanistes, dénonce les risques apocalyptiques liés à de telles dérives, révélatrices d’une nouvelle tentative de l’homme de s’ériger en « Homo Deus ». Ce verdict n’est pas surprenant : pour l’auteur de L’Homme de Vitruve, l’être humain est la mesure de toute chose, il symbolise l’harmonie universelle. Dépasser ses limitesirait à l’encontre de l’équilibre originel.
Salaï, séducteur cynique et peu scrupuleux, accueille au contraire ces avancées technologiques avec beaucoup d’enthousiasme. Cela ne l’empêche pas, paradoxalement, de mettre la conscience de son maître à l’épreuve de la morale : « Parlons donc de ce char à faux, Léonard. Cette abomination de métal et de lames – conçue pour découper les corps sur le champ de bataille, comme on tranche un jambon de Parme ! Vous, l’humaniste qui prêchait le respect de toute vie, même celle des plus petits insectes, […] n’avez-vous jamais réfléchi aux conséquences dramatiques de vos actes lorsque vous conceviez ce diabolique projet de détournement du fleuve Arno pour assécher la ville de Pise, avec votre comparse, Machiavel ? »
En somme, les enjeux liés à l’IA s’inscrivent dans une problématique intemporelle : celle d’une humanité partagée entre sa volonté de repousser ses limites et la préservation de l’équilibre de sa condition. Cette tension traverse la pièce de Vincent Fauchoux, avec son cortège de questions métaphysiques et sociétales : l’intelligence artificielle va-t-elle anéantir le mystère de la création artistique, ou est-elle au contraire une nouvelle manifestation de celui-ci ? La quête de l’immortalité va-t-elle engloutir le mystère de la mort ? L’Homme doit-il rester fidèle à son idéal humaniste ? « Léonard de Vinci est un miroir tendu à notre temps. Nous pouvons beaucoup apprendre de lui », assure Vincent Fauchoux. Entretien.
Le Point : En quoi Léonard de Vinci peut-il éclairer notre réflexion sur les défis liés à l’IA ? Est-ce en raison de sa pensée visionnaire ? De ses compétences éclectiques ? Ou, encore, de l’audace de ses inventions, préfigurant la robotique moderne ?
Vincent Fauchoux : J’ai choisi Léonard de Vinci parce qu’il représente, à mes yeux, le plus grand génie de tous les temps. Il est sans doute la figure la plus légitime pour interroger les enjeux éthiques de l’intelligence artificielle, en raison de sa double qualité de créateur et d’inventeur. Peu d’hommes dans l’Histoire ont à ce point incarné à la fois l’art, la science, la technique et l’innovation.
Léonard est aussi un grand humaniste de la Renaissance. Or nous avons aujourd’hui un besoin vital de cette pensée humaniste pour éclairer notre réflexion sur l’intelligence artificielle, notamment à travers les chartes éthiques que de nombreuses entreprises adoptent désormais. Sous cet angle, Léonard de Vinci s’imposait comme une évidence : il permet de relier la Renaissance à notre époque et de poser des questions intemporelles avec une acuité très contemporaine.
Ce qui caractérise avant tout Léonard, c’est sa curiosité absolue : curiosité pour la nature, pour le vivant, pour le monde qui l’entoure.
Fernanda Arreola, dans un article de The Conversation, faisait justement observer qu’« il était un pionnier en matière de technologie. Il utilisait les dernières techniques et dispositifs disponibles pour produire de l’innovation. Il se questionnait toujours sur l’impact que ces nouveaux dispositifs pourraient avoir sur l’humanité ».
Je souhaiterais nuancer cette affirmation. Léonard de Vinci était, certes, un immense humaniste, profondément attaché à la vie humaine et sensible au bien-être animal. Mais il a aussi, à plusieurs reprises, laissé la passion de l’innovation prendre le pas sur ses propres principes éthiques, et a parfois apporté son concours à des mécènes sans aucun scrupule.
On peut citer des exemples très concrets : le char à faux, une machine de guerre d’une violence extrême, son projet de détournement du fleuve Arno lors du conflit entre Florence et Pise, aux conséquences humaines et écologiques potentiellement désastreuses, ou encore sa collaboration avec César Borgia, figure politique pour le moins inquiétante, qui a inspiré Le Prince de Machiavel.
Ces épisodes montrent que même les plus grands humanistes peuvent s’égarer lorsqu’ils sont happés par la fascination de la puissance technique et de l’innovation. C’est précisément le message que je souhaite transmettre : si Léonard lui-même a pu perdre de vue ses valeurs, alors nous devons aujourd’hui être d’autant plus vigilants face à l’enthousiasme que suscite l’intelligence artificielle, au risque d’oublier des principes fondamentaux comme la non-discrimination, l’égalité ou la lutte contre les biais cognitifs.
Léonard de Vinci a conçu un robot (le « Chevalier mécanique »), un automate humanoïde qui pouvait exécuter des mouvements comme se tenir debout, s’asseoir, bouger les bras, etc. Il aurait aussi construit un lion mécanique, présenté à la cour de François Ier en 1515 pour amuser et impressionner le roi. Cela vous a-t-il inspiré pour votre pièce ?
Léonard de Vinci est effectivement l’un des pionniers de la robotisation, ce qui le rend encore plus pertinent pour parler d’intelligence artificielle. Aujourd’hui, la robotique est largement dopée par les algorithmes d’IA, et nous assistons à une convergence très forte entre ces deux univers. Les robots humanoïdes existent déjà en Chine et au Japon, et ils arriveront en Europe dans les prochaines années.
Léonard avait déjà cette intuition visionnaire, qu’il s’agisse du chevalier mécanique ou du célèbre lion animé destiné à François Ier. Pour autant, ce ne sont pas ces inventions-là qui m’ont le plus inspiré. J’ai été davantage fasciné par son travail de dissection, retranscrit dans ses carnets, par sa connaissance du corps humain, par son sens aigu de l’observation. Ce qui caractérise avant tout Léonard, c’est sa curiosité absolue : curiosité pour la nature, pour le vivant, pour le monde qui l’entoure. C’est sans doute le message le plus actuel qu’il nous adresse : soyons curieux, cherchons à comprendre, et appliquons cette exigence intellectuelle à l’intelligence artificielle plutôt que de la subir.
La formidable ingéniosité de Léonard de Vinci, qu’illustrent nombre de ses inventions révolutionnaires, n’a pas fini de nous étonner : on a récemment découvert les croquis d’un pont antisismique, mais aussi, sous les remparts du château des Sforza, des tunnels secrets destinés à le protéger. Ces galeries étaient dessinées dans l’un de ses carnets. Le génie de Léonard n’a à cet égard rien à envier à l’IA !
Le génie de Léonard de Vinci me paraît très supérieur à celui d’une intelligence artificielle. Et ce pour une raison essentielle : Léonard ne se contentait pas de créer ou d’innover à partir d’un corpus de connaissances existantes. Bien sûr, il s’inscrivait dans une filiation, celle de son maître Verrocchio, lors de ses jeunes années d’apprentissage à Florence, celle du mathématicien Luca Pacioli, père de la Divine Proportion, et plus largement celle des penseurs de l’Antiquité qu’il admirait, Aristote en tête.
Mais là où l’IA procède par recombinaison de données, Léonard ouvrait des voies entièrement nouvelles, jamais explorées auparavant. La perspective mathématique portée à son sommet dans La Cène, ou encore le sfumato, qui adoucit volontairement les contours et les couleurs pour suggérer le vivant plutôt que le figer, témoignent d’une intuition créatrice qui ne relève pas du calcul mais du regard.
Créer « à partir de rien » est sans doute une illusion, mais créer en allant au-delà des cadres existants, en les dépassant, voilà précisément ce que Léonard faisait, et ce que l’IA, en l’état, ne sait pas encore accomplir.
Léonard de Vinci défiait tout ce qui lui résistait : la mécanique, le vol, l’anatomie, l’hydraulique, la perspective… L’IA n’aurait pas fait exception… Serait-il devenu son médecin légiste ?
Léonard aurait, à l’évidence, voulu tout comprendre. Il aurait cherché à disséquer l’intelligence artificielle comme il disséquait le corps humain : comprendre les mécanismes, les réseaux de neurones, les algorithmes, les bases de données. Sa première posture aurait été celle d’une insatiable curiosité, jamais celle du rejet.
Il ne se serait certainement pas contenté d’un usage superficiel de l’outil. Il aurait voulu en comprendre l’architecture intime, le fonctionnement interne, avant de s’interroger, dans un second temps, sur les implications éthiques et philosophiques de ces technologies. Il y a la place pour une véritable création artistique à l’aide de l’IA.
Ces implications éthiques ne sont-elles pas inscrites dans l’ADN de L’Homme de Vitruve ?
Sur le plan symbolique, le dessin de L’Homme de Vitruve incarne le message fondamental de l’humanisme de la Renaissance, l’Homme comme mesure de toute chose, placé au centre de l’univers. Ce dessin, inspiré par le grand architecte de l’antiquité romaine, Vitruve, nous rappelle que l’Homme doit, face à l’IA, rester au centre du jeu, condition indispensable à son développement éthique et responsable, ce que l’on désigne aujourd’hui par l’expression « Human in the Loop ».
Qu’aurait pensé Léonard de Vinci des « œuvres d’art » générées par l’IA ?
Il aurait sans doute été fasciné par la puissance de l’outil, par sa rapidité d’exécution et par l’étendue des possibles qu’il ouvre. Mais il aurait probablement été déçu par le niveau de qualité artistique actuel des productions générées par l’IA, au regard de son exigence presque obsessionnelle en matière de création.
Lorsqu’on sait qu’il a travaillé pendant seize ans sur le tableau de La Joconde, qu’il retravaillait ses œuvres sans relâche et qu’il produisait des travaux préparatoires considérables, mêlant croquis et textes d’une grande précision, on peut imaginer qu’il aurait questionné la consistance même de ces créations générées ou assistées par l’IA. Il aurait sans doute débattu de ce qui fait réellement œuvre, ce qui est au cœur même du propos de ma pièce. Pour ma part, je suis persuadé qu’il y a la place pour une véritable création artistique à l’aide de l’IA. N’oublions pas que Baudelaire avait contesté avec virulence toute possibilité d’une création artistique photographique, considérant que nous perdrions notre âme à reconnaître qu’une machine (l’appareil photo) puisse donner naissance à une vraie création… N’oublions pas non plus qu’une artiste comme Vera Molnár a été, dès les années 1960, à l’origine d’une production artistique majeure, générée à l’aide d’algorithmes.
Léonard nous enseigne, par sa propre vie, que même les plus grands peuvent s’égarer.
On dit qu’écrire, ou dessiner, permet de métaboliser sa pensée. Avec l’IA, qui « pense » à la place de l’utilisateur, il n’y a plus d’hésitation, de corrections, de gribouillage, et la fécondité inventive a tendance à s’appauvrir. Léonard, dont la démarche repose essentiellement sur l’expérience et l’observation, aurait-il été moins inventif s’il avait vécu avec cet outil ? Les grands esprits comme lui sont-ils voués à n’appartenir qu’au passé ?
Avant même le déploiement de l’IA, il faut bien reconnaître qu’il n’existait plus de grands esprits comparables à Léonard de Vinci. Le concept même de polymathe, ces personnalités capables d’exceller simultanément en architecture, peinture, sculpture, poésie, musique, anatomie ou ingénierie, a pratiquement disparu. À l’époque de la Renaissance, les capacités de mémoire et de concentration étaient remarquables : certains érudits pouvaient réciter la Bible intégralement. Ces facultés se sont érodées bien avant l’arrivée de l’IA. La question n’est donc pas uniquement technologique, mais touche plus largement à notre rapport au savoir, à l’effort intellectuel et au temps long.
Espérons simplement que l’IA ne bridera pas notre curiosité et qu’elle ne nous dispensera pas d’observer, de questionner, d’hésiter, de tâtonner. Car c’est précisément cette démarche, fondée sur l’expérience, l’observation et l’émerveillement, qui animait Léonard : s’interroger sur une tempête, la langue du pic-vert, le fonctionnement des vaisseaux sanguins ou encore l’alimentation du fœtus. C’est cet esprit-là, bien plus que n’importe quelle technologie, qu’il nous appartient de préserver.
Vous posez la question de l’immortalité en faisant dire à Sam : « La technologie est libératrice. Libératrice du potentiel humain. Libératrice de l’âme et de l’esprit humain. Elle élargit le sens de la liberté, de l’épanouissement, de la vie – et au final, triomphe de la mort ! La technologie ouvre l’espace de ce que peut signifier être humain. » Et pourtant, Ulysse a refusé l’immortalité offerte par Calypso, accordant plus de prix et de dignité à l’existence – et à la finitude – humaine…
C’est un questionnement majeur de notre siècle. La déclaration de mon personnage, Sam, start-upeur de l’IA cynique et sans scrupule, est directement inspirée du « Manifeste Techno-Optimiste » publié en octobre 2023 par Marc Andreessen, figure de la finance dans la Silicon Valley. Il est le porte-parole d’un mouvement important aux États-Unis qui prône la dérégulation totale de l’IA et l’abandon de tout référentiel éthique.
À l’exact opposé, j’ai aussi été très inspiré par Stefan Zweig et sa conférence en 1939, à New York, par lequel il explique que la création artistique est une pulsion de vie, un acte d’immortalité. Pour le dire autrement, l’artiste accède à l’immortalité à travers la trace qui lui survit. Cette perception est à l’opposé de la conception des post-humanistes qui nous promettent des existences de cyborgs. À titre personnel, je suis plus sensible à l’immortalité artistique décrite par Zweig que par l’immortalité technologique prônée par les Techno-Optimistes.
Des projets comme Neuralink, initié par Elon Musk, illustrent la fusion potentielle entre l’IA et le cerveau humain. Le transhumanisme, qui prône l’évolution de l’humanité au-delà de ses limites biologiques, voit dans ces technologies une route vers l’immortalité, en prolongeant indéfiniment la vie humaine grâce à l’intégration technologique. Cela est-il souhaitable ? Léonard de Vinci va se questionner sur le risque d’un possible anéantissement de la nature humaine, et de destruction de l’homme par l’homme… Au spectateur de décider !
C’est précisément le message que vous portez : la création artistique est inséparable de l’humain…
Le premier message est en effet que la création artistique doit rester fondamentalement humaine, tout en laissant la place à une création assistée par l’intelligence artificielle, dès lors qu’elle est guidée, pensée et assumée par l’homme. La création n’est jamais neutre : elle est le reflet d’une personnalité, de choix conscients, et elle permet à son auteur d’accéder à une forme d’immortalité, avec ou sans machine.
Le deuxième message est la nécessité absolue d’une éthique de l’innovation. Léonard nous enseigne, par sa propre vie, que même les plus grands peuvent s’égarer. Cela nous oblige à être extrêmement vigilants aujourd’hui et à garder comme boussole les principes hérités des humanistes de la Renaissance et des penseurs de l’Antiquité, notamment Aristote : responsabilité, libre arbitre, conscience.
Enfin, la pièce rappelle que la seule immortalité qui vaille réellement est celle de la création artistique et non celle que certains espèrent atteindre par les algorithmes. Même si l’intelligence artificielle peut améliorer la qualité de vie et aider à lutter contre certaines maladies, elle ne saurait remplacer ce qui fait l’essence même de l’humain, à savoir sa finitude.
Le Figaro, December 28
« Une dernière danse » : à Berlin, la capitale de la fête, les boîtes de nuit sont en péril
RÉCIT – Depuis plusieurs années, en particulier depuis le Covid-19, la ville, qui s’était hissée au rang de capitale de la fête après la chute du Mur, est frappée par un phénomène de « Clubsterben » (« mort des clubs »).
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« Nous vous invitons à une dernière danse. » En cette fin d’année 2025, le SchwuZ, la plus ancienne boîte LGBT+ d’Allemagne, du haut de ses 48 ans d’existence, a fermé ses portes, après une ultime soirée intitulée « Last Cheers, Queers ». Et il ne s’agit que du dernier exemple en date d’une longue série de clubs berlinois à avoir tiré leur révérence au cours de ces dernières années : le Cookies, le King Kong Klub, le Naherholung Sternchen, le Rosi’s, le Griessmuehle, le Mensch Meier, le Re:mise, le Watergate… « La mort des clubs (“Clubsterben” en allemand, NDLR) est en marche », déplore Katja Jäger, qui dirigeait le SchwuZ depuis le mois de janvier.
Depuis plusieurs années, en particulier depuis la pandémie de Covid-19, Berlin, qui s’était hissée au rang de capitale de la fête après la chute du Mur, voit ses boîtes de nuit fermer une à une, victimes d’une baisse de la fréquentation et d’une hausse des prix, notamment ceux de l’immobilier. L’inscription de la techno berlinoise sur la liste du patrimoine culturel immatériel de l’Unesco, en mars 2024, n’y a rien changé. Selon une enquête de la Berlin Clubcommission publiée fin 2024, 55 % des établissements interrogés faisaient état d’une baisse de leur chiffre d’affaires. 52 % déclaraient que leur fréquentation avait diminué par rapport à l’année précédente, et 46 % envisageaient de fermer leurs portes dans l’année à venir.
« Ça me brise le cœur »
C’est la mort dans l’âme que les aficionados du SchwuZ voient leur lieu favori disparaître. « Ce n’est pas une surprise, mais ça me brise le cœur », témoigne Kaey, assise sur un haut tabouret non loin d’un des bars du club, qui fait briller ses derniers feux en ce samedi 1er novembre. À l’entrée, des produits floqués « SchwuZ » sont en vente afin d’écouler les stocks. Des habitués se tombent dans les bras, partagés entre l’excitation et l’émotion de cette ultime soirée, et se prennent en photo devant les néons orange qui forment l’inscription « Cheers, queers ». Dans la « cathédrale », la plus grande salle de l’établissement, les serveurs s’activent près de la piste de danse, sur le point de s’animer une dernière fois.
Ce qui est important, c’est que nous fassions des adieux en grande pompe
Katja Jäger
« Ce qui est important, c’est que nous fassions des adieux en grande pompe, confie la directrice, Katja Jäger. Nous voulons simplement faire la fête ensemble une dernière fois dans ce lieu qui est bien plus qu’un simple club ! » Kaey ajoute : « Le SchwuZ est l’une des raisons pour lesquelles je suis venue à Berlin. C’était une légende, on savait qu’il fallait aller à Berlin pour en faire l’expérience. » Arrivée de Saxe-Anhalt à 21 ans pour poursuivre ses études dans la capitale, la désormais quadragénaire a d’abord travaillé pour le club en coulisses, au ménage et à la caisse, avant de se produire sur scène. « Je dis toujours que le SchwuZ est un peu comme ma ville natale, ma patrie. C’est ici que j’ai commencé et grandi en tant qu’artiste », poursuit la drag-queen.
« Sortir, c’est devenu un luxe »
Comment expliquer ce phénomène de « Clubsterben » ? Réunis par la Berlin Clubcommission le 4 décembre au Tresor, temple mondial de la techno, les acteurs du secteur évoquent d’une même voix la hausse du coût de la vie et des loyers, la gentrification, la raréfaction des espaces disponibles et la flambée de la promotion immobilière à Berlin. Et puis la baisse de la fréquentation, le changement des habitudes de loisirs après le Covid, le déclin de l’appétit des jeunes pour les boîtes de nuit, les nouvelles tendances festives… Figure historique de cet univers, le fondateur du Tresor, Dimitri Hegemann, se désole : « Dans les années 1990, quand les gens ont commencé à venir s’installer à Berlin, les prix de l’immobilier permettaient d’ouvrir des clubs. Cela a complètement changé. » « Sortir, c’est devenu un luxe », déplore de son côté un habitué.
« Aujourd’hui, tout est plus cher pour tout le monde, pour les clubs comme pour les clients. Nous n’étions tout simplement plus rentables, résume Katja Jäger. Le SchwuZ avait un public fidèle de longue date, qui n’était plus là tous les soirs. Et d’autres tendances sont apparues, notamment dans la nouvelle génération : les fêtes sans alcool, les fêtes en journée, voire l’absence de fête. ». La DJ yung_womb, membre du collectif Slic Unit, renchérit : « Le public a vraiment changé. Quand j’étais jeune, je sortais en boîte pour voir mes amis, les DJ… La nouvelle génération, elle, se bâtit des communautés sur Instagram, et se demande : “Pourquoi devrais-je payer pour sortir, alors que je peux tout suivre sur les réseaux ?” »
« Il faut que Berlin se réveille »
Pas question, cependant, pour le monde de la nuit berlinoise de se résoudre à la disparition totale de cette culture de la fête. La première réaction a été de sensibiliser le grand public au « Clubsterben ». Le collectif Steinzeit Alter (« âge de pierre », NDLR) a ainsi installé des pierres tombales devant plusieurs boîtes de nuit ayant fermé au cours des dernières années. « Griessmuehle 2012-2020 » sur la Sonnenallee, « Rosi’s 2003-2018 » sur la Revaler Strasse, « Watergate 2002-2024 » sur la Falkensteinstrasse… La Berlin Clubcommission multiplie, quant à elle, les initiatives pour défendre la « culture club »…
«Il faut que Berlin se réveille et maintienne en vie les espaces qui nous restent. Sinon, notre image de ville cool, de capitale mondiale de la techno va disparaître ! », alerte Dimitri Hegemann. « Berlin est toujours un lieu où on peut faire la fête. Mais, si nous voulons que cela soit encore le cas dans cinq ou dix ans, la société doit comprendre que cette culture mérite d’être protégée », souligne Katja Jäger. La Berlin Clubcommission y croit dur comme fer : malgré la crise, les clubs berlinois ont un nouveau chapitre à écrire. Mais comment ? En créant des salles plus confidentielles ; en se concentrant chacun sur une communauté ; en louant ses espaces en journée ; en obtenant un soutien financier accru des autorités… C’est ce que suggèrent des acteurs du secteur.
Pour faire l’article de son ultime soirée, le mythique Renate, qui avait annoncé sa fermeture à venir il y a plusieurs mois, clamait : « Ce n’est pas fini tant que ce n’est pas fini. » Le club situé au bord de la Spree, qui a célébré cette année son 18e anniversaire, devait disparaître après une « marathon party » de 86 heures, entre le 31 décembre et le 4 janvier. Mais, le 18 décembre, l’établissement a annoncé sur Instagram une nouvelle « inattendue mais excitante ». « Nous sommes parvenus à un accord pour prolonger le bail à notre emplacement actuel, assurant ainsi l’avenir du site sur le long terme. » Les amoureux du lieu ont crié au « miracle de Noël » et célébré « une immense victoire pour la scène de la musique électronique à Berlin ».
Neue Zürcher Zeitung, December 28
Anfang Februar eröffnet die Art Basel ein Standbein in Katar. Zensur und Menschenrechtsverletzungen? Egal
Die weltweit wichtigste Messe für moderne und zeitgenössische Kunst expandiert. Der Direktor Vincenzo de Bellis sieht in Katar und der weiteren Region bedeutenden Zukunftsmarkt.
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Erst gerade ist die Messe in Miami Beach über die Bühne gegangen – erfolgreich, wie der Art-Basel-Chef Vincenzo de Bellis versichert. Mit dem Kunstmarkt gehe es aufwärts. Es werde zwar weniger Kunst des obersten Preissegments gekauft, dafür seien weit mehr Transaktionen verbucht worden als je zuvor. De Bellis spricht von einem Generationenwechsel.
Eine neue Sammlergeneration kauft viel junge Kunst. Und eine solche Käuferschaft mit Zukunftspotenzial erwartet die Art Basel in den nächsten Wochen. Nicht in Hongkong, wo die Messe erst wieder Ende März stattfindet. Sondern am Persischen Golf. Dort hat sich eine neue Destination in den gedrängten Terminkalender der weltweit bedeutendsten Messe für moderne und zeitgenössische Kunst geschoben: Anfang Februar eröffnet die Art Basel ihr fünftes und jüngstes Standbein in Katar.
Vincenzo de Bellis spricht von einem finanzstarken und kunsthungrigen Markt, einer globalen Kunsthochburg, die eine ganze Region mit einschliesst: nämlich den Mittleren Osten und Nordafrika – die Mena-Region (für Middle East und North Africa) – sowie Südasien. «Katar ist ein wichtiger Kultur-Hub dieser Region. Soeben feierte das arabische Land das Zwanzig-Jahr-Jubiläum seiner ausgedehnten Museumslandschaft.»
Mit ihrer jüngsten Expansion folgt die Art Basel auch diesmal dem Ruf des Markts. Das tat sie bereits vor über zehn Jahren mit einer zusätzlichen Messe in Hongkong. Die Stadt am Perlfluss bildet das dynamische Zentrum für den rasch wachsenden Kunstmarkt in Südostasien, wo es viel neues Geld gibt. Nun hat die globale Messeplattform eine weitere Goldgrube entdeckt. Am Persischen Golf herrscht Aufbruchstimmung. Dort schiessen die Kunstmuseen wie Pilze aus dem Boden.
Gerade ist in Abu Dhabi, der Hauptstadt der Vereinigten Arabischen Emirate, das von Norman Foster erbaute Nationalmuseum eröffnet worden. «Nächstes Jahr wird neben dem von Jean Nouvel entworfenen Louvre Abu Dhabi das von Frank O. Gehry konzipierte Guggenheim Abu Dhabi seine Tore öffnen. Das wird nochmals alles verändern», davon ist Vincenzo de Bellis überzeugt. Aber auch der Wüstensand in Katar ist ein äusserst fruchtbares Gelände für Kunstinstitutionen. Bisher sind hier sieben Museen gebaut worden. Vier weitere werden folgen.
Dazu gehört das Art Mill Museum in Doha, das 2030 eröffnet werden soll. «Es soll das grösste Museum für internationale moderne und zeitgenössische Kunst der Welt werden», sagt Vincenzo de Bellis. Dafür hat Katar in den vergangenen Jahren auf dem Kunstmarkt Milliarden ausgegeben. Zu den Highlights des Museums werden Paul Cézannes «Kartenspieler», 2012 ersteigert für über 250 Millionen Dollar, oder Francis Bacons Werk «Three Studies of Lucian Freud» gehören, das sich Katar 2013 an einer Auktion für 142,4 Millionen Dollar sicherte.
Geld für Kultur ohne Ende
Wer am internationalen Flughafen in Doha landet, findet sich umringt von Riesenskulpturen namhafter Gegenwartskünstler, darunter dem in den Hallenhimmel ragenden gelben Teddybären unter einer gigantischen Nachttischlampe: Die Skulptur «Lamp/Bear» stammt vom Schweizer Künstler Urs Fischer.
Geld für Kunst spielt in Katar keine Rolle. Es sprudelt seit 1971 in Hülle und Fülle aus dem Wüstenboden. Katar besitzt das weltweit grösste Erdgasfeld. Dank einem astronomischen Vermögen verwandelte die Herrscherfamilie Al Thani den Wüstenstaat, dessen Bevölkerung einst vom Perlenfischen lebte, in eine Glitzerwelt aus Wolkenkratzern, Shopping-Malls, Sportstadien und eben: Museen, darunter das Nationalmuseum von Jean Nouvel in Gestalt einer Wüstenrose.
Der Bau ist zu Dohas Wahrzeichen geworden und unterstreicht zugleich den Anspruch Katars in der Welt. Denn der Hunger nach Kunst und Design ist politisch motiviert. Man arbeitet nach einem Masterplan am Übergang vom Rohstoffland zur Wissensgesellschaft in einer Zeit nach Gas und Öl. Das Emirat will sich international positionieren. Um dieses Ziel zu erreichen, hat es Kultur als geeignete Soft Power entdeckt.
Dazu dient insbesondere die Gegenwartskunst. Fotografie, Video, Malerei, Skulptur und Installation: eine globale Kunst, deren Ausdrucksmittel heute überall auf der Welt verstanden werden. Katar kauft derzeit mehr Kunst als jedes andere Land der Welt. Der Jahresetat der Sheikha Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al Thani für Kunstankäufe ist enorm. Die Schwester des regierenden Emirs und Vorsitzende der Katar-Museen wurde 2013 vom Magazin «Art Review» als eine der mächtigsten Personen in der Kunstwelt gelistet. Damals war von einer Ankaufsumme von einer Milliarde Dollar jährlich die Rede.
«Als potente Kunstkäufer kommen in Katar etwa zehn bis fünfzehn Familien hinzu», führt Vincenzo de Bellis aus. Sowie zahlreiche Expats aus dem Westen, die ihre Immobilien am Persischen Golf mit Kunst füllen wollen. Nicht zuletzt wären da die vielen Sammler aus der Mena-Region, Nordafrika, aber auch Indien. «Die Zahl von Kunstsammlern, die in wenigen Flugstunden erreicht werden können, ist sehr gross», betont De Bellis.
Die Art Basel wird dem kleinen Land zweifellos zu viel Sichtbarkeit und Austausch auf globaler Ebene verhelfen. Wie tief das Emirat dafür in die Tasche gegriffen hat, wird nicht bekanntgegeben. Vor allem aber wird die weltweit grösste Messe selber vom neuen Standort in Doha profitieren.
Die Art Basel bildet den zentralen Pfeiler der Muttergesellschaft Messe Schweiz, 2009 in MCH Group umbenannt. Und diese steckt in finanziellen Schwierigkeiten. Der Verlust ihres einstigen Zugpferds, der internationalen Uhren- und Schmuckmesse Baselworld, die zum letzten Mal 2019 stattfand, ist noch nicht überwunden.
Die roten Zahlen sind seit 2017 auf kumulierte 420 Millionen Franken angewachsen. Dementsprechend macht auch der amerikanische Milliardär James Murdoch Druck. Er ist Grossaktionär der MCH Group und setzt auf den Brand der Art Basel als Geldmaschine.
Mit ihrem Engagement in Doha hat sich die Art Basel allerdings auch die Kritik zugezogen, sie lasse sich für die Imagepflege Katars einspannen. Einerseits versucht sich das Land mit Sport und Kunst dem Westen anzunähern, anderseits fördert es weltweit die Verbreitung der Ideologie der Muslimbruderschaft. Katar finanziert die Terrororganisation Hamas und unterstützt mit seinem Sender al-Jazeera islamistische Gruppierungen. Überdies ist in Katar die Meinungsfreiheit eingeschränkt. Das betrifft auch die künstlerische Freiheit.
Was bedeutet das für eine Kunstmesse wie die Art Basel? Vincenzo de Bellis meint dazu: «Wir ordnen uns stets dem Gesetz des Landes unter, in dem wir eine Messe veranstalten.» Für die Art Basel Qatar finde der gleiche Selektionsprozess statt wie bei allen anderen Messen der Art Basel. Die Galerien träfen eigenständige kuratorische Entscheidungen. «Wir vertrauen auf die kulturelle Sensibilität der Aussteller.»
Tatsächlich üben die Aussteller jeweils Selbstzensur. Das zeigt sich regelmässig an der Art Basel in Hongkong, wo etwa Darstellungen des chinesischen Staatschefs Xi Jinping tabu sind.
In Katar sind Gottesdarstellungen und Nacktheit, beides zentrale Bildmotive abendländischer Kunst, verboten. Die New Yorker Galerie David Zwirner zum Beispiel wird Werke von Marlene Dumas nach Doha an die Messe mitbringen. Die Südafrikanerin ist bekannt für ihre Bilder mit Akten und sexuellen Inhalten. An der Art Basel Qatar werden indes solche Werke nicht zu sehen sein, sondern Arbeiten aus ihrer Serie «Against the Wall» von 2009/10, die sich mit dem israelisch-palästinensischen Konflikt befassen.
Ausbeutung und Israelfeindlichkeit
Überdies gilt in Katar die Scharia. Frauen und Homosexuelle werden diskriminiert. Die internationale Menschenrechtsorganisation Human Rights Watch beklagt die systematische Ausbeutung von Arbeitern und Dienstmädchen aus Indien, Bangladesh und Nepal. Gemäss Amnesty International kommt es auf den zahllosen Baustellen in der glühenden Hitze immer wieder zu Todesfällen.
Was die Menschenrechte an der Art Basel betrifft, verweist De Bellis auf den strikten Verhaltenskodex («law of conduct») der Messe. Dieser werde von allen Partnern eingefordert, mit welchen die Muttergesellschaft der Art Basel, die MCH Group, zusammenarbeite.
Mit dem neuen Messestandort in Doha erhält die Art Basel auch einen neuen Partner: Qatar Airways. Wer mit der katarischen Fluggesellschaft fliegt, sucht auf deren Landkarten vergeblich nach dem Staat Israel. Die Region zwischen Gaza und dem jordanischen Irbid ist schlicht mit «Palestinian Territories» bezeichnet.
Für die Art Basel sei in diesem Zusammenhang politische Neutralität zentral, erklärt der Direktor Vincenzo de Bellis: «Die Messe versteht sich als Plattform für die internationale Kunstwelt und ihre Akteure, nicht als politischer Akteur. Es ist nicht ihre Rolle, politische Vorwürfe oder geopolitische Konflikte zu kommentieren.»
An der Art Basel in Katar werden keine Galerien aus Israel teilnehmen. Sie hätten sich aber selbstverständlich zur Teilnahme bewerben können, versichert De Bellis. «Überdies verfügen die Messen der Art Basel über eine grosse jüdische Gemeinschaft», beteuert er. Das werde auch in Katar so sein.
Mit Katar zusammenzuarbeiten, hat bisher weder all den Stararchitekten aus dem Westen geschadet noch der Fifa, als sie trotz anfänglicher Kritik 2022 die Fussball-Weltmeisterschaft dort austragen liess. Viele grosse westliche Universitäten unterhalten überdies in Katar Zweigstellen, Zensur hin oder her. Solange die Geldströme fliessen, will man sich nichts vergeben. Das scheint nun auch für die Art Basel der Fall zu sein.