Neue Zürcher Zeitung, 24. Februar
Kunst aus der Fabrik: In China werden van Goghs Sonnenblumen am Fliessband kopiert
Was im Westen als Fälschung ist, gilt in China als Nachschöpfung. Die Chinesen pflegen ein unverkrampftes Verhältnis zum Kopieren von Kunstwerken und Markenartikeln. Die in Handarbeit gefertigten Kopien sind so überzeugend und so preiswert, dass Kunden aus aller Welt bestellen.
Extraits:
In einem Labyrinth aus Strassen und engen Gassen reiht sich Laden an Laden, von oben bis unten vollgestopft mit Ölgemälden. Picassos «Dora Maar» lehnt halb über Rembrandts Selbstporträt und Leonardo da Vincis «Mona Lisa», daneben hängen Bildnisse von Mao Zedong, George W. Bush senior, Deng Xiaoping und Donald Trump, dazwischen Pandas, knallbunte Sonnenaufgänge, Spider-Man, van Goghs Sonnenblumen und dann wieder Vermeers «Mädchen mit dem Perlenohrring».
Der Mix ist abenteuerlich. Auf bunten Plastikstühlen sitzen die Maler beengt im wenigen verbleibenden Raum und arbeiten an ihren Bildern. Wir befinden uns in China, im Nordosten Shenzhens im Longgang-Bezirk, genauer gesagt im Dafen Oil Painting Village.
Die Bezeichnung Village, also Dorf, ist etwas irreführend, denn Dafen ist bestens an die Metropole Shenzhen angebunden. Der Stadtteil gilt als die grösste Kunstindustrie der Welt. Hier sind zwischen 5000 und 10 000 Maler aus ganz China angesiedelt, die Zahl variiert ständig. In den letzten Jahren haben sich auch Rahmenmacher und Händler von Künstlerbedarf niedergelassen. Doch den Kern machen die Malerinnen und Maler aus, die hier Kopien von westlichen Meisterwerken im Akkord schaffen.
Die offizielle Regel schreibt vor, dass nur Werke kopiert werden, deren Urheber seit über fünfzig Jahren tot sind. Wegen des Copyrights. Doch wenn Kunden ein Werk von einem noch lebenden Künstler in Auftrag geben, dann kann man wohl davon ausgehen, dass geliefert wird.
«Wir kopieren nicht nur jedes Detail eines Bildes, sondern fangen auch seine Seele ein», lautet der Slogan. Die in Handarbeit mit Ölfarben gefertigten Kopien sind so überzeugend und so preiswert, dass Kunden aus aller Welt hier bestellen. (…)
Die am häufigsten kopierten Künstler sind wohl van Gogh, Picasso und Monet. Laut Schätzungen stammten Mitte der 2000er Jahre, auf dem Höhepunkt der Dafen-Kunstproduktion, etwa 60 Prozent der weltweit verkauften Ölgemälde aus Dafen. 2015 soll der Jahresumsatz rund 65 Millionen Dollar betragen haben.
Doch die Margen der Händler sind hoch. Die Zahlen täuschen darüber hinweg, wie wenig Geld bei den Malern vor Ort ankommt. Sie hausen hier in höchst prekären Verhältnissen und verdienen durchschnittlich 2 Euro 50 pro Bild, also nur einen winzigen Bruchteil des Verkaufspreises im Ausland. Wenn wieder einmal eine Grossbestellung eingeht, also beispielsweise 6000 Sonnenblumenbilder von van Gogh, die innerhalb von zwanzig Tagen für die Lieferung nach Amsterdam fertig sein müssen, arbeiten die Maler nonstop rund um die Uhr.
Sie schlafen, malen und essen zu neunt im selben Raum. Die fertigen Bilder hängen zu Hunderten eng nebeneinander zum Trocknen von der Decke. Die Luft ist geschwängert vom Geruch der Ölfarben, gemischt mit Schweiss, Zigarettenrauch, Essensdüften und anderen undefinierbaren Gerüchen. Die neun Maler im Raum teilen sich die Bildabschnitte der Sonnenblumen in einem ausgeklügelten Prozess auf: Der eine fertigt nur den Hintergrund, ein anderer die Vase, wieder einer nur die Blüten, ein anderer die Blätter und so weiter.
Es gleicht einer Produktionsstrasse in einer Fabrik. Auf diese Weise stellen neun Maler an einem Tag 300 handgemalte Kopien her. Das fertige Bild landet am Ende in den unzähligen Souvenirshops rund um das Amsterdamer Van-Gogh-Museum und wird dort je nach Grösse und Rahmung für 30 bis 200 Euro über den Ladentisch gehen. (…)
In China herrscht ein grundlegend anderes Verständnis von Kopie und Original. Seit je war dort das wiederholte Kopieren grosser Meisterwerke gängige Praxis in der klassischen Kunstausbildung. Der europäische Kult um die Einzigartigkeit des Originals, wonach es als rein und unveränderlich gilt und im Umkehrschluss jede Kopie minderwertig und verachtenswert sein muss, ist China fremd. Nach der fernöstlichen Philosophie ist Schöpfung kein singulärer Akt, sondern ein Prozess, der einer permanenten Transformation unterliegt.
Der Unterschied zwischen den Denkweisen zeigt sich bereits deutlich in der Sprache. Auf Chinesisch heisst Original «zhenji» (真跡), wörtlich übersetzt die «authentische Spur». Dem Begriff der Spur, die etwas hinterlässt, sind ein Prozess und ein Wandel inhärent. Jedes Original ist stetigen Veränderungen unterworfen. Die Zeit nagt daran, je älter, desto blasser werden die Farben, der Bildträger wird brüchig.
Nicht nur das: Je berühmter das Bild ist, desto mehr wird es aktiv verändert. Chinesische Sammler der klassischen Rollbilder lieben es, Gedichte oder Kommentare auf die Original-Bildrolle zu schreiben und daneben ihr rotes Namenssiegel zu hinterlassen. Wie der Berliner Philosoph Byung-Chul Han eindrucksvoll darlegt, markieren sie auf den Bildern ihre Spur. Auf berühmten Meisterwerken finden sich mitunter fünf verschiedene Kalligrafien aus unterschiedlichen Zeitepochen. Man stelle sich vor, die jeweiligen Besitzer von Cézannes «Die Kartenspieler» hätten über die Jahrhunderte ihre Kommentare und Gedanken auf die Vorderseite des Bildes gekritzelt – undenkbar in Europa!
ür die westliche Idee der Kopie gibt es in China wiederum zwei unterschiedliche Begriffe. Fangzhipin (仿製品) sind offensichtliche Reproduktionen, die als solche erkennbar sein sollen. Kleinere Ausführungen der Terrakotta-Krieger oder der Nofretete-Büste beispielsweise fallen unter diese Kategorie. Sie sind oft auch vom Material und von der Farbigkeit her minderwertiger als das Original. Fuzhipin (複製品) hingegen sind perfekte Kopien, (…)
In welche dieser Kategorien gehören nun die kopierten van Goghs und Vermeers aus Dafen? Sicherlich können sie nicht das Original im Museum ersetzen, das ist klar. Sie sind aber auch nicht nur billige Nachdrucke. Die handgemalten kopierten Ölgemälde stehen in der Tradition einer Fälschungsindustrie, die um die Jahrtausendwende in der Region Shenzhen entstanden ist und die einen eigenen neuen Namen hat: Shanzhai. (…)
Der Dafen-Gründer Huang Jiang ist heute über 80 Jahre alt. Er lebt immer noch in Dafen, doch er produziert längst nicht mehr selbst. Er ist nun Agent für andere Maler. Das grosse Geld sei hier mit den Kopien nicht mehr zu holen, sagt er in einem Interview. Er träumt davon, die «Malarbeiter», wie sich die Maler hier selbst nennen, zu echten Künstlern zu machen, die eigene Werke herstellen: originale Bilder.
The Economist, February 22
Paiving the way : An Oscar-nominated film sparks a reckoning with Brazil’s dictatorship
“I’m Still Here” is as much about the country’s present as its past
Full text:
Towards the end of “I’m Still Here”, a Brazilian film set during the country’s military dictatorship, a photographer tells his subjects—a woman and her five children—not to smile. The father of the family, Rubens Paiva, has been “disappeared” by the dictatorship, and the photographer’s editor wants a suitably sad image. They defy the editor and flash toothy grins.
The scene captures Brazil’s approach to the legacy of its dictatorship, which ruled from 1964 to 1985. Unlike in Argentina, Chile and Uruguay, no one has been sent to jail for crimes committed by the regime. Brazil has, so far, been content to move on in the name of stability and democracy.
“I’m Still Here” came out in November and is already one of the most-watched films in Brazilian history. It is also the first South American film to be nominated for best picture at the Oscars. Fernanda Torres, who plays the stoical lead, is in the running for best actress. Walter Salles, the director, says he wanted to “tell a story that felt essential” at a time of democratic backsliding, to bring Brazil out of its “amnesia”. It seems to be working; the film is spurring a new reckoning with Brazil’s violent past.
The film follows Paiva’s family as they deal with his disappearance. The left-wing congressman was ousted after the coup in 1964. In 1971 regime thugs hauled him away from his home in Rio de Janeiro for questioning. He never came back. For decades the army pushed a story that Paiva had escaped them and joined a guerrilla group. In 2014 a national truth commission published evidence that he had been tortured to death under interrogation. Five retired officers were charged with killing him and hiding his body. None of the officers have been tried. Three have died of old age.
Across South America, military leaders accepted the transition to democracy only after securing amnesties for themselves, amnesties which also protected their often-violent opponents. In Argentina, Chile and Uruguay pardons for the dictatorship were eventually annulled, or exceptions made to try the worst offenders. Brazil’s Supreme Court upheld its amnesty in 2010.
The differences, says Marina Franco of the National University of San Martín in Buenos Aires, are down to the relative brutality of the regimes, and their power at the point of transition to democracy. Argentina’s dictatorship was particularly violent and disorderly; over seven years the junta “disappeared” as many as 30,000 people, oversaw economic chaos and lost the Falklands war. This spurred Argentina’s human-rights movement, the region’s strongest. Over 1,000 people have been sentenced for the junta’s crimes.
Chile’s regime was also bloody, but the success of Augusto Pinochet’s economic reforms helped him keep power for 17 years and shape the constitution. Justice there has been slower. Uruguayans have rejected referendums on overturning their amnesty, but the courts have sent those involved in the worst crimes to jail.
Brazil’s regime was the least savage, though at least 434 people were killed and thousands tortured. After 1985 the army let a budding left-wing movement thrive. Winning the football World Cup in 1970 boosted the mood of the country overall, as did the booming economy in that decade. For years, civil society accepted the amnesty.
Justice revisited
The success of “I’m Still Here” is leading Brazilians to rethink their clemency. Registry offices have begun updating death certificates for those disappeared by the state to reflect the real causes of their death. On February 14th the official commission which looks into political killings and disappearances said it might re-examine the death of Juscelino Kubitschek, a former president who died in suspicious circumstances in 1976. On the same day, Brazil’s Supreme Court started deliberating on whether the amnesty should apply in Paiva’s case and that of two other disappeared dissidents, or whether this conflicts with human-rights treaties Brazil has signed.
Brazil’s attitude to dictatorship is newly relevant. On January 8th 2023 supporters of Jair Bolsonaro, then Brazil’s outgoing president, attacked government buildings in an attempt to keep him in power after he lost an election that he falsely claimed was rigged against him. Mr Bolsonaro’s allies in Congress are now trying to pass an amnesty for all involved. Police reports released in November describe alleged plans by confidants of Mr Bolsonaro to murder the current president and vice-president before they could assume office, plus a Supreme Court judge. The reports state that Mr Bolsonaro, who has long praised the dictatorship, edited a draft decree declaring a state of emergency and annulling the election. The effort failed after two of the armed forces’ three commanders rejected it. On February 18th Brazil’s attorney-general officially charged Mr Bolsonaro with plotting a coup to remain in power. Mr Bolsonaro denies wrongdoing and says he is suffering political persecution.
Mr Bolsonaro also has personal beef with the Paiva family (pictured). He grew up in the same town as Paiva, whose father was a wealthy landowner. When a bust of Paiva was installed in Congress in 2014, Mr Bolsonaro, then a representative, spat on it in front of the family. Marcelo Rubens Paiva, Paiva’s son, claims the resentment stems from “class hatred”. A biography of Mr Bolsonaro written by one of his children lists grudges against the family, such as never being invited to swim in their pool and that the children ate expensive ice lollies. “I’m Still Here” is a rebuke not only to Brazil’s past, but also to the leading demagogue of its present.
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18. Februar
Jacques Rivière: Die Angst der Deutschen vor Irrtümern
„Sie begehren, sie erwarten, sie verlangen nichts“: Für Jacques Rivière waren die Deutschen das Gegenteil von Franzosen. Heute vor hundert Jahren ist der Essayist und Literaturkritiker gestorben.
Auszüge:
Ein französischer Schriftsteller gerät schon im August 1914 in deutsche Gefangenschaft. Das bewahrt ihn vor dem Schicksal seines besten Freundes, Henri-Alban Fournier, der im September desselben Jahres bei Verdun fällt. Alain-Fournier, wie er sich als Autor nannte, war der größte literarische Verlust aufseiten der Franzosen. Mit „Der große Meaulnes“ hatte er 1913 einen Roman über das Leben auf der Schwelle zwischen Jugend und Erwachsensein geschrieben, ein Buch über einen, „dessen Kindheit zu schön war“, wie Alain-Fournier in einem Brief schreibt. Zu schön, um sie nicht mitnehmen zu wollen, zu schön, um sie mitnehmen zu können. Es schildert das gemeinsame, oft vergebliche Warten, „über das wir nie sprachen“, ineinander und durcheinander Verliebter. Niemand, der eine Jugend hatte, kann dieses Buch lesen, ohne von ihm ergriffen zu sein.
Jacques Rivière, der durch Gefangenschaft am Leben bleibende Freund, geht drei Jahre lang durch deutsche Lager, nach einem Fluchtversuch auch durch ein Straflager. Dort beobachtet er die Deutschen und schreibt nach dem Krieg ein Buch über sie, „L’Allemande“, das Leser hierzulande noch heute aufzuwühlen vermag. Wenn Rivière einsetzt, es bestehe zwischen ihm als Franzosen und den Deutschen eine Unvereinbarkeit ihres Wesens, so klingt das wie die damals üblichen Pamphlete mit ihren unsinnigen Entgegensetzungen von Aufklärung und Preußentum, Händlern und Helden, Zivilisation und Kultur. Nichts davon vermag uns heute noch zu berühren.
Rivière jedoch unterscheidet anders. Er lehnt ab, wie die Deutschen, denen er begegnet ist, fast allesamt Männer, fühlen und denken. Er stellt einen Mangel an Temperament an ihnen fest. „Sie begehren, sie erwarten, sie verlangen nichts.“ Es gibt nichts, für das sie sich bedingungslos einsetzen. Sie warten vielmehr, bis ihnen jemand sagt, was zu tun sei, und führen die Anweisung dann mit großer Akkuratesse und Energie aus. Den Deutschen sei Ungeduld fremd, nichts jucke sie, vieles sei ihnen egal, gegenüber selbstsicherem Auftreten geben sie leicht nach, sie haben ständig Angst, sich zu irren. „Der Deutsche ist nicht fähig, irgendetwas zu tun, ohne sich vorher dazu verpflichtet zu haben.“
Die Belege für seine These sind bei Rivière deutsche Offiziere, die sich von den französischen Gefangenen verspotten und beleidigen lassen. (…)
Als es 1924 zu einer zweiten Auflage seines Buches kommt, kritisiert sich Rivière im Vorwort für den parodistischen Ton seines „ethnischen Porträts“. Es sei auch eines der Franzosen. In ihrer Welt atme die Seele oft zu schnell, sei oft von großer Einfalt, lege sich voreilig fest und sei bereit zu jeder Art von Ungerechtigkeit, weil sie sich stets mit Leidenschaft und dem „Nicht anders können“, dem Französischsein eben zu rechtfertigen vermag.
Der zweite Teil des Buches setzt sich mit zwei Aufsätzen des deutschen Philosophen Paul Natorp über das Wesen des deutschen Geistes auseinander. 1920 antwortete Natorp unter dem Titel „Hassenswert, weil wir nicht hassen?“ und warf Rivière vor, die Deutschen mit ihren Offizieren zu verwechseln und ihnen den Mangel an nationalen Gefühlen, der die Deutschen tatsächlich charakterisiere, schlecht anzurechnen. Es würde sich wirklich lohnen, wenn ein deutscher Verlag diesen Dialog herausbrächte. (…)
ls Jacques Rivière am 14. Februar 1925 in Paris an Typhus starb, war er noch nicht vierzig. Der Medizinersohn aus Bordeaux, der an der Universität gescheitert war, leitete damals die führende französische Literaturzeitschrift „Nouvelle Revue Française“ (NRF). 1909 hatte sie André Gide mit einer Handvoll seiner Freunde gegründet, und bald besaß sie einen eigenen Verlag. Rivière war von 1910 an, unterbrochen durch den Ersten Weltkrieg, ihr Redaktionssekretär.
Als André Gide es ablehnte, den ersten Band von Marcel Prousts „Suche nach der verlorenen Zeit“ im Verlag der NRF zu drucken, widersprach Rivière als Einziger. Für ihn war die Literatur seiner Zeit von zwei Gefahren bedroht, die Proust, wie der von ihm verehrte Paul Claudel, beide überwunden hatte: den Naturalismus als sklavische Nachahmung und Verzicht auf eine innere Welt und die Romantik als Verklärung vieldeutiger Gefühle. Hinreißend ist seine Beschreibung der Analysen, denen Proust in „Die Gefangene“ die Liebe unterzogen hat. Rivière nennt ihn mehrfach einen Wissenschaftler. Klarheit war ein ästhetischer Schlüsselbegriff für ihn. (…)
Rivière war ein kompletter Kritiker, er hatte die ganze französische Kunst seiner Zeit im Blick, schrieb über Musik, Ballett, Malerei und das politische Tagesgeschehen. Ein eigener schriftstellerischer Erfolg blieb ihm versagt. Sein 1922 veröffentlichter Roman „Aimée“, ein zweihundertseitiger innerer Monolog eines Mannes, der zwischen zwei Frauen hin- und hergerissen ist, wurde von der Kritik weitgehend ignoriert. Übersetzt ins Deutsche ist sein nachgelassenes Buch über Arthur Rimbaud, in dem sich seine Abwendung vom literarischen Symbolismus und die Hinwendung zur katholischen Kirche abzeichneten. Nach seinem Tod erschienen philosophische und theologische Schriften sowie seine Briefwechsel, beispielsweise mit Alain-Fournier, Paul Claudel, Marcel Proust und Antonin Artaud. Hier, mehr aber noch aus seinen ästhetischen Essays, gibt es viel zu übersetzen.
Neue Zürcher Zeitung, 15. Februar
Jean-Michel Basquiat malte in St. Moritz Berge und Bratwürste – wie das Engadin zum Hotspot des internationalen Kunstmarktes wurde
Als Kontrapunkt zur Alpenkulisse kann in St. Moritz auch das düstere Werk des Avantgardisten Wols erlebt werden.
Extraits:
September 1982. Drei Männer kurven in einem Mercedes durch die Appenzeller Berge. Einer von ihnen zündet einen Joint an und reicht ihn herum. Es ist der Galerist Bruno Bischofberger, der dem Künstler Jean-Michel Basquiat und seinem Assistenten von dem Marihuana anbietet. Die drei fahren nach Basquiats erster Zürcher Einzelausstellung in Bischofbergers Galerie nach Appenzell, zu einem Jahrmarkt.
Völlig zugedröhnt kommen sie in Appenzell an, kaufen sich vierzig Jetons für den Autoscooter und legen sich euphorisch mit dem ganzen Dorf an. Danach geht es weiter nach St. Moritz, wo Basquiat in Bischofbergers Ferienhaus wohnt und arbeitet.
In diesem Jahr wäre Jean-Michel Basquiat 65 Jahre alt geworden. Nun zeigt die Galerie Hauser & Wirth in St. Moritz rund dreissig seiner Werke, die einen besonderen Bezug zur Schweiz und vor allem zum Engadin haben.
Der Augenblick im Auto Richtung Appenzell wird im Begleitbuch zur Ausstellung geschildert, Basquiats Assistent erinnert sich noch gut daran. Es war das erste Mal, dass der amerikanische Künstler die Schweiz besuchte: 21 Jahre alt war er damals, ein aufstrebender Künstler aus dem lauten, bunten New York.
In der ruhigen Ostschweiz sah er erstmals die Alpen. Er war beeindruckt von der Landschaft und der Sprache. Später malte er «Bruno in Appenzell»: Das Auto mit Bischofberger drin, samt Krone und Autotelefon. Dahinter, auf einem rosafarbenen Grund, spitze schneebedeckte Berge und Tannenwälder.
Auf diesen ersten Aufenthalt in der Eidgenossenschaft folgten ein Dutzend weitere; sechs davon in St. Moritz. Wenige Jahre nach seiner ersten Reise in die Alpen, am 12. August 1988, starb Basquiat 27-jährig an einer Überdosis Heroin. Kein Land hat er in seinem kurzen Leben häufiger besucht, als die Schweiz.
Bilder fürs Ferienhaus
Für das Engadin ist Basquiat einer von vielen prominenten Gästen. Auch Friedrich Nietzsche, Marcel Proust, Gerhard Richter, Giovanni Segantini oder Alberto Giacometti kamen und fanden hier die Langsamkeit. Sie alle liessen sich von der Region inspirieren. Von der Geborgenheit der Bergtäler, vom besonderen, hellen Licht und von der magischen Stille.
Doch es kamen nicht nur Künstler ins Engadin, sondern immer mehr auch kaufkräftige Touristen. Bald eröffneten die ersten Galerien. So ist heute nicht nur St. Moritz, sondern das Engadin insgesamt auf engstem Raum ein Hotspot des internationalen Kunstmarkts geworden.
Die Feriengäste haben in den Bergen die nötige Ruhe und Zeit, um sich mit Kunst auseinanderzusetzen. Fernab vom städtischen Trubel, von der Hektik des Alltags, treffen sie ihre Wahl. Hier oben kaufen sie Werke sowohl für ihre Ferienhäuser, als auch für ihre Sammlungen Daheim. Zeit für einen Besuch in den Engadiner Galerien.
Bratwurst, Skilift, Steinbock
Erster Stopp: Hauser & Wirth. Die Kunstgalerie steht neben den Modegeschäften von Giorgio Armani und Gucci, im Erdgeschoss gibt es eine schicke Bar.
Einige der hier ausgestellten Bilder von Basquiat entstanden in St. Moritz selbst. «See» zeigt den St. Moritzersee bei Nacht, unter dem Sternenhimmel, umgeben von Föhrenwald. Es wird erstmals seit bald vierzig Jahren ausgestellt. Der stille See und der klare Sternenhimmel beeindruckten Basquiat, der aus dem mit Smog überzogenen New York kam und in den Strassen von Brooklyn mit seinen Graffiti zum Künstler geworden war.
Jean-Michel Basquiat: «See», 1983, Öl auf Leinwand.
© Estate of Jean-Michel Basquiat. Licensed by Artestar, New York
Seine Karriere als Maler dauerte nur sieben Jahre. In dieser Zeit aber schuf er 1000 Bilder, darunter 160 zusammen mit seinem Mentor Andy Warhol, und noch mehr Zeichnungen. Zur Serie der Bilder, die er 1983 in St. Moritz malte, gehört auch «Skifahrer», ein witziges Strichmännchen mit Ski auf rotem Grund, hinter ihm Bewegungsstriche wie bei einer Comicfigur. «Nachtleben» ist eine Aussicht auf weisse Berge, und «Alpendorf» zeigt ein Haus, umgeben von Tannen auf petrolgrünem Grund.
In der beschaulichen Schweiz versuchte Basquiat wie ein Kind zu malen. Ein Experiment, das schon Picasso inspiriert hat. Basquiat ging aber einen Schritt weiter und malt zusammen mit Bischofbergers vierjährigen Tochter Cora.
Basquiat saugte zudem alles auf, was er zu sehen bekam. Nach dem Besuch einer Viehschau in Neu St. Johann im Toggenburg malte er in einer einzigen Nacht eine vierteilige Serie mit Kühen und den Fladen, die diese hinterlassen. Und überall: die Bratwurst, als Wort und Bild. Hinzu kommen ganze Menukarten, inklusive Preisen, die Basquiat auf seinen Bildern verewigt hat: «Schafsvoressen», «Hackbratten», «Scwinis mit Kraut».
Auch Skilift und Steinbock wurden zu Motiven in Basquiats Werk, nicht nur bei seinen Besuchen in der Schweiz, sondern auch, wenn er in New York arbeitete.
Jean-Michel Basquiat: «Bull Show Two», 1983, verschiedene Stifte auf Papier., © Estate of Jean – Michel Basquiat, licensed by Artestar, New York Bischofberger Collection, Männedorf-Zürich
Der Zwiespalt Basquiats
Basquiat wird 1960 in eine mittelständische Familie geboren, der es etwas besser geht als vielen anderen im heruntergekommenen Brooklyn. Der Vater stammt aus Haiti, die Grosseltern mütterlicherseits sind puerto-ricanische Einwanderer. Schon früh nimmt die Mutter den Sohn mit in Museen.
Nach der Trennung der Eltern lebt Basquiat bei seinem Vater, die Mutter hat psychische Probleme. Der Jugendliche macht Probleme, verschwindet von zu Hause und bricht die Schule ab. Er besprayt Wände, malt auf Türen und sogar Kühlschränken, legt als DJ auf und spielt in einer Band. Eines seiner zentralen Themen: der allgegenwärtige Rassismus in den USA.
Ein paar Jahre später fällt seine Graffitikunst in der von Weissen dominierten Kunstwelt auf: Er wird aufgenommen und schnell weltbekannt, seine Werke werden an der wichtigen Kunstschau Documenta gezeigt. Von nun an lebt er in einem Zwiespalt: zwischen dem Ruhm als erster erfolgreicher Schwarzer in der weissen Kunstszene und der demütigenden Rolle des Hofkünstlers einer weissen Kulturelite.
Seine Rassismuskritik zeigt sich etwa im Bild «Big Snow», wo die Engadiner Landschaft mit Bobbahn als Kulisse für Olympische Spiele gilt. Als Kontrast dazu dient der Kopf des schwarzen Athleten Jesse Owens, dessen Name auf der Leinwand steht, darunter der Schriftzug «Berlin 1936». Damals, an den Olympischen Spielen in Nazideutschland, gewann Owens vier Goldmedaillen.
Jean-Michel Basquiat: «Skifahrer», 1983, Öl auf Leinwand., © Estate of Jean – Michel Basquiat, licensed by Artestar, New York Collection Carmignac, Foto: Thomas Hennocque
Afrofuturismus in den Alpen
Zweiter Stopp: Robilant + Voena. Ein Pop-up in der Dorfkirche von St. Moritz, etwa hundert Meter entfernt von der prestigeträchtigen Institution Hauser & Wirth. Auch das bietet St. Moritz inzwischen.
Hier zeigen Galeristen aus Italien Bilder von Jordan Watson, einem New Yorker Künstler mit jamaicanischen Wurzeln, geboren 1979. Während ein Basquiat bis über 30 Millionen kostet, bekommt man einen Watson bereits ab mehreren zehntausend Franken.
Watson hat sich zuerst als Kurator einen Namen gemacht. Entstanden sind grosse Bilder mit Schneesportmotiven im Stil des Afrofuturismus: Schwarze Menschen fahren in einer knallig-farbigen Zukunft in den Bergen Ski oder gleiten mit Schlittschuhen über das Eis. Es sind ästhetische Werke, die jedoch beinahe kitschig wirken.
Die Bilder von Jordan Watson werden in der Dorfkirche in St. Moritz von der Galerie Robilant + Voena ausgestellt., PD
Wols illustrierte Sartres Bücher
Dritter Stopp: Karsten Greve. Ein paar Häuser von der Dorfkirche weg, an der edlen Via Maistra, steht die älteste internationale Galerie in St. Moritz. Karsten Greve eröffnete sie vor 25 Jahren. Gerade zeigt der deutsche Kunsthändler und Verleger den ebenfalls deutschen Avantgardekünstler Wols, 1913 geboren, der eigentlich Alfred Otto Wolfgang Schulze hiess. Seine Werke kosten oft mehr als hunderttausend Franken.
Es sind im Gegensatz zum knalligen Werk Basquiats und zu den modischen Bildern Watsons oftmals sehr düstere, dichte Werke, viele davon entstanden während des Zweiten Weltkriegs. Sie stehen in maximalem Kontrast zu der schneebedeckten Ferienkulisse.
Wols war nicht nur Maler, sondern auch Fotograf, Dichter und Musiker, er spielte Geige und Banjo. 1932 zog er nach Paris, weil er den Nationalsozialismus ablehnte. Dort lernte Wols viele bedeutende Persönlichkeiten kennen. Etwa den Existenzialisten Jean-Paul Sartre, der ihm ein enger Freund wurde. Sartre kam zwei Jahre lang für Wols’ Hotelzimmer in Paris auf, wo der Künstler meistens im Bett arbeitete. Im Gegenzug illustrierte Wols Sartres Bücher.
Wols: ohne Titel, 1942, Tusche auf Papier., Courtesy Of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz, Foto: Friedrich Rosenstiel, Köln
Kontrast zum Skitourismus
In Paris nahm Wols sich vorerst der Fotografie an, es folgten viele Zeichnungen, meist mit Tusche und Aquarell, inspiriert vom Surrealismus. Es sind feine Konstruktionen, die oftmals an Architekturzeichnungen erinnern, jeder Strich, jede Farbfläche scheint vorsichtig aufgetragen. Wols schrieb auch Aphorismen. Einer lautet: «Im Sehen soll man sich nicht darauf versteifen, was man aus dem, was man sieht, machen könnte. Man soll sehen, was ist.» Die Sätze passen zu Wols Rolle als Wegbereiter des Informel, der abstrakten Kunst der europäischen Nachkriegsjahre.
Bei Kriegsausbruch wurde er als unerwünschter Ausländer in verschiedene Internierungslager gebracht, zusammen mit anderen ausländischen Künstlern wie Max Ernst. Wols überlebte beide Weltkriege – und starb letztlich 1951 an einer Lebensmittelvergiftung im Alter von 38 Jahren.
Drinnen die finsteren Bilder, draussen die verschneiten Berge. Kunsttrunken können die Feriengäste nach dem Galeriebesuch wieder durchs beschauliche St. Moritz spazieren. Um die Ecke recken sich die Touristen auf der Terrasse einer Après-Ski-Bar in der Sonne, eingepackt in Pelz, das Gesicht verdeckt von übergrossen, glänzenden Sonnenbrillen. Vielleicht gibt es dort auch Bratwürste – oder sonst ein Gericht, das Basquiat gern gemalt hätte.
«Jean-Michel Basquiat. Engadin», Hauser & Wirth, St. Moritz, bis 29. März. «Wols», Galerie Karsten Greve, St. Moritz, bis 22. März. «Jordan Watson. Easier to Breathe», Robilant + Voena, Dorfkirche in St. Moritz, bis 6. März.
The Guardian, February 15
Das Licht (The Light) review – mystical satirical romp channels German anxiety over refugees
Veteran director Tom Tykwer sends a magical Syrian cleaner into a bohemian yet unhappy family, bringing with her a flashing-light treatment for depression
Full text :
Here is a weirdly incoherent and very long aria of semi-comic dismay from white-liberal Europe, and from a Germany whose bold “Wir schaffen das” – or “We can handle this” – Angela Merkel-era attitude to refugees has turned to anxiety. Veteran German director Tom Tykwer has created a heavy-footed magical-realist romp lasting two hours and 40 minutes about a complicated extended family in Berlin whose painful lives are turned around by a magic refugee whose purpose is to salvage their happiness. The film twice uses Queen’s Bohemian Rhapsody to provide a jukebox blast of energy – the second time at the very end, worryingly indicating that the classic track is being brought on to save the day because the film is out of ideas.
Lars Eidinger gives a muscular, unselfconscious performance as Tim, a thoroughly modern cool dad who writes advertising copy for environmentally conscious brands, cycles everywhere in the driving rain and has a disconcerting habit of stripping naked when he gets back to his bohemian apartment. Nicolette Krebitz plays his wife, Milena, who is trying to establish a community theatre in Africa with a German government grant. But their teen children, eco-protester Frieda (Elke Biesendorfer), who has just had an abortion, and VR gamer nerd Jon (Julius Gause) are unhappy. There is also Dio (Elyas Eldridge), Milena’s son by Godfrey (Toby Onwumere), with whom she co-parents.
When their cleaning lady drops dead one day in their kitchen, a very peculiar thigh-slapper of a comic moment that is evidently intended to satirise (and yet also ultimately forgive) their entitled prosperous arrogance, the family has to get someone else in; this is Syrian refugee Farrah (Tala Al Deen), who is wise and all-knowing, with a private grief in her own life.Farrah turns the family on to an experimental treatment for depression: a throbbing, flashing light you gaze into that helps your body to release endorphins. Tim’s family are coming into mystic alignment with Farrah’s …
There is quite a bit of energy in this film, but it’s shapeless and undirected, and seems to be making an unearned claim on our affectionate regard for how chaotically adorable and yet meaningful the whole thing is. The final sequence, though initially very striking, raises serious ideas and moods which the film itself is unable to absorb.
Das Licht (The Light) screened at the Berlin film festival.
https://www.theguardian.com/film/2025/feb/14/das-licht-the-light-review-tom-tykwer-german
The Economist, Book Review, February 14
Chapter and (re)verse : How did the Catholic church go so wrong?
Jesus Wept. By Philip Shenon. Knopf; 608 pages; $35 and £30
A little-remembered gathering might have changed everything, a new book argues
Full text :
The moment when Pope Pius XII’s nose fell off was awkward, both because the pope’s body had been put on public display and because the embalmer was none other than Pius’s own doctor. Many had been suspicious of Pius’s choice of medic: he was, they felt, a quack. Pius ignored them. A pope, after all, is infallible.
Pius might have been. His doctor clearly was not. Quickly Pius’s skin turned blue-green. Then it ruptured. Then his nose fell off. The smell became so bad the body had to be covered in cellophane. A Swiss Guard watching over the corpse collapsed.
Pius was buried in 1958. But the suspicion that something was rotten in the Vatican remained. It still does, argues a new book by Philip Shenon, formerly a reporter for the New York Times. To critics the Catholic church, which claims over 1.3bn followers, is irony incarnate. It was founded by a man who advocated poverty; yet its last pope, Benedict, wore filigree gold crosses and tailor-made shirts at several hundred dollars a pop. The Catholic church long declared homosexuality a “depravity”, yet a study published in 1990 estimated that perhaps a fifth of American priests were gay. It is run by celibate men, yet its priests find time to rule, in Latin, on everything from whether one should use condoms (non) to whether masturbation is a sin (ita vero).
What it did not find time to do was to stop the abuse of children by Catholic priests. A church founded by a man who instructed his followers to “suffer little children” is therefore now better known for making children suffer: in France alone an estimated 200,000 children were abused by priests between 1950 and 2020.
This much is familiar. But Mr Shenon chronicles these failures through the history of the last seven popes, which is unusual. Medieval histories make much of popes, with good reason: bad popes are good copy. The classmates of Joseph Ratzinger (later Pope Benedict XVI), who died in 2022, used to play a parlour game: who was the worst pope? Was it Sergius III, who assassinated his predecessors, or Alexander VI, who held orgies at which prepubescent boys jumped out of cakes?
Modern histories pay less attention, for many reasons. Partly it is because popes matter less. Partly it is practicality: many Catholic documents are locked away not merely in Vatican archives but also in Latin (yet another barrier). The exception was statements on the cold war, which were drafted in French because Latin lacked a term for “nuclear war”. It has since been coined: bellum nucleare.
It is also a matter of taste: secular, modern histories tend to focus on secular, modern powers and on rulers whose reach is geographical rather than spiritual. Popes may also be ignored because they sometimes seem so silly. They wear dresses and funny hats. They travel in a popemobile. Until relatively recently the pope’s minions included two men whose job it was to follow him and fan him with ostrich feathers.
Besides, the Vatican is tiny. It has a population of just 600-odd citizens. It does not have an army (and certainly no arma nuclearia); instead it is guarded by Swiss Guards, with their toy-soldier pikes and plumed helmets. The entire place is a mere 108.7 acres. Many Legolands are larger.
But this toy-town is no game. Though its bureaucracy might not be as riveting as misbehaving medieval popes, it matters. At the heart of the book is an ecumenical council, which convened in the 1960s, at the behest of a liberal and reformist pope, John XXIII, to consider “updating” the church. It was known as Vatican II. To non-Catholics, that title sounds slightly comic: a film sequel, not serious theology.But it was deeply serious. Had it succeeded it would have revolutionised the church’s attitudes to everything from birth control to divorce, homosexuality and heresy.
It did not. John died. The reforms that followed were footling, not revolutionary. Latin mass was ditched. New musical choices were allowed. As Tom Lehrer, a satirist, observed, Catholics could now “Do whatever steps you want if/ You have cleared them with the pontiff”. Though, as Mr Lehrer said, if the church “really wants to sell the product”, its reforms should have gone further. This gripping and damning book shows how, over the course of the next five popes, they did not. It is a long history, well summed up by the shortest verse in the King James Bible that forms this book’s title: “Jesus wept”. ■
https://www.economist.com/culture/2025/02/13/how-did-the-catholic-church-go-so-wrong
The Economist, February 13
The old college try: Does more education lead to less sex?
Trying to make sense of the sexual “degree divide” in America
Full text :
UNIVERSITY LIFE in America is often portrayed as an alcohol-fuelled, sexual free-for-all. In “The Sex Lives of College Girls”, a TV show created by Mindy Kaling, a comedian, which just concluded its third season, sexual escapades are as common as beer kegs. In reality, however, the sex lives of American university students are surprisingly tame. In 2024 one in five seniors at Harvard revealed to the Crimson, a student newspaper, that they had never had sex.
This is not unusual. Sexual activity among college-age Americans has dropped by nearly half in the past 20 years, part of a broader decline in sexual activity that some journalists have dubbed a “sex recession” (see chart).
An analysis by The Economist suggests that a sexual slowdown is affecting not just university students but graduates, too. This is creating a “degree divide” in the bedroom. Between 2002 and 2023, 25- to 35-year-olds with a bachelor’s degree had sex 11% less often than the average adult; those with a graduate degree had sex 13% less frequently (see chart). A regression analysis of data from the National Survey of Family Growth, a survey of nearly 10,000 Americans conducted by the Centres for Disease Control and Prevention, suggests that, even after controlling for age, drinking habits, employment, health and marriage status, a university degree is associated with 7-8% less frequent sex, on average.
This effect is greatest among married couples. But even among single people, degree-holders are six percentage points less likely to say they had sex in the past year. This trend also holds true in Britain but not in Ireland, a country with more robust hanky-panky among the educated.
Little research has been done to answer conclusively why educated Americans would be having less frequent fun in the bedroom. The most popular theories for why people are having less sex in general, from technological distractions to young adults delaying moving out of their parents’ house, fail to explain the inactivity among university graduates specifically. Young people are marrying later and less often, and there is no doubt that this is leading to less lovemaking (married couples do it around twice as often as single people). But those with degrees marry at higher rates than those without; their marriages last longer, too.
Screen time is associated with lower sex rates. But graduates do not stream or play video games more often than the rest of the population; in fact, they do so less often. Americans may be reporting higher rates of depression and anxiety than in previous decades—which can lead to lower libido—but higher education is associated with better mental health, not worse.
So what could be going on? Perhaps the most obvious theory is that well-educated people work more, on average, and therefore have less free time. “Certainly a percentage of people with college degrees just seem busier with professional pursuits than sex,” says Nicholas Wolfinger, a sociologist at the University of Utah. This degree-donning group also spends more time taking care of children, on average. Add in streaming platforms—“more Netflix, less chill”, as Lyman Stone, a senior fellow at the Institute for Family Studies puts it—and educated professionals have very little time left for romance.
Another theory holds that better-educated women face a smaller pool of eligible suitors, which may make it harder for them to find a mate (and mate regularly). “We have this situation where women perform better in education, and in some settings, they have better jobs, more money, which leads to a scarcity of suitable men, making it harder for people to match,” says Peter Ueda of the Karolinska Institute, a medical university in Sweden. Magdalene Taylor, a sex and culture writer, argues that college graduates, who marry later, may also be better at delaying gratification, which could influence their sexual behaviour.
Meanwhile, other experts posit that some traits that contribute to excellent academic performance in the classroom may lead to worse performance in the bedroom (sorry, bookworms). “There’s certainly no question young adults who are more focused on education, career and their long term success are more risk-averse, more careful, and that seems to be expressed as having less sex,” says Brad Wilcox, a sociologist at the University of Virginia. Those skilled at spreadsheets may still have a lot to learn in the bed sheets. ■
https://www.economist.com/culture/2025/02/11/does-more-education-lead-to-less-sex
The Guardian, February 11
With a new hit film, Netflix has reduced disabled lives to feelgood fodder – and got the facts shockingly wrong
This story about a child with cerebral palsy is badly misleading – and a slap in the face for families like ours
Article intégral :
Amazing news from Netflix: there is an extraordinary treatment available for children with very severe neurological disabilities, one that, given the appropriate level of parental gumption, will grant kids written off as hopeless cases the ability to walk and talk. The medical establishment, populated as it is with hopeless dinosaurs, hasn’t yet absorbed its full significance, and you won’t find it on the NHS, or through mainstream providers in the United States or Europe. But quietly, almost magically, it is already changing lives.
Lucca’s World with (l-r) Danish Hussain as Dr Kumar, Juan Pablo Medina as Andrés, Bárbara Mori as Bárbara and Julián Aguilar Tello as Lucca. Photograph: Maria Medina/Netflix
The device that provides this treatment, the Cytotron, is the subject of the Mexican movie Lucca’s World, the No 1 non-English-language film on the world’s biggest streaming platform last week. It follows one family – led by a remarkable mother, Bárbara Anderson, on whose memoir the movie is based – as they turn every stone in pursuit of a better life for their little boy. And as soon as Anderson learns about the Cytotron, there is very little room for doubt about its remarkable properties. By “stimulating the damaged brain cells in order for them to become more active and create new connections”, the device can apparentlyrestore the functions that have been destroyed by Lucca’s severe cerebral palsy. “The Cytotron will mark a before and after in the history of medicine,” we learn. It’s “scientifically supported”. Yes, it’s eye-wateringly expensive – $50,000 for a single course of treatment in the movie– but that’s because it’s unprecedented.
An old-school doctor in the filmobjects that the inventors of the device – basically a pimped-out MRI machine that directs radio waves at the patient – would “already have the Nobel prize for medicine” if their claims stacked up. He quickly realises that he is hopelessly wrong. After the machine works its magic, Lucca takes some hesitant supported steps, and says “mama”; a postscript tells us that he has “started walking and talking”. The viewer is left with the same lesson as Anderson: failing to pursue such a prospect is “surrender”, or “giving up”. The only worthwhile imperative is in the promise she makes her son: “I promise I won’t rest until you get better.”
As parents of a toddler with cerebral palsy, we understand that resolution better than most. In the year and a half since our son suffered a significant brain injury after he stopped breathing in his sleep, we have read countless research papers, consulted every expert who will talk to us and paid through the nose for treatments whose efficacy we will never know definitively.
The parts of the movie that deal with that desperate search will be instantly recognisable to any family in the same boat. So, too, is the depiction of how alarming it is to find that the science is much more ambiguous than you would hope, that the most rigorous specialists in the field will tell you that this is more often a world of “worth trying” than “definitely do”. Through all of this, we have also learned that if you aren’t your child’s most reliable advocate, you can’t expect anyone else to be.
But another lesson we have learned is the crucial importance of keeping a foot in the reality-based community. The more we watched Lucca’s World, and the more we read, the more astonished we were that Netflix would release this movie, and spread its fantastical message to many millions of viewers. While the film begins with a disclaimer saying that some scenes have been altered for dramatic purposes, the average viewer would surely expect a film based on a true story to have at least a passing relationship to the truth; and the truth is that for the vast majority of parents who long for something similar for their own children, Lucca’s World is an unattainable one.
In publicity for the film, Anderson told Infobae Mexico: “I never recommend … nor promote [the treatment]. I only describe the journey of taking an experimental treatment that, in the case of my son, worked.” You can decide for yourself how that statement squares with the movie’s postscript, which tells us that “Bárbara, Andrés and a group of investors bought two Cytotrons and opened the first clinic outside India”. One of these devices was provided to the Federico Gómez Children’s Hospital of Mexico, which briefly ran a study into the Cytotron’s use. Last week, the hospital said that the study was discontinued after a year because of a lack of progress.
If you are looking for the vaunted “scientific support” for the Cytotron, you might look at a rival enterprise in Mexico, Neurocytonix, which markets the device as the Neurocytotron. They conducted the only visible study on its efficacy as a treatment for cerebral palsy, completed in 2021. Neurocytonix has used the completion of this “gold standard” randomised clinical trial in marketing communications. But almost four years after the study’s completion, the results still have not been published. A generous description of that hiatus would be “highly unusual”. The experts who have helped us with our own son’s care have a pithier description. Last week, the Mexican Society of Pediatric Neurology issued a statement warning that no clinical trials have demonstrated the efficacy of the Cytotron.
When we asked Neurocytonix for comment, they distanced themselves from the film and told us that a second phase of the study was completed last year, saying that “multiple manuscripts are in preparation for publication” without addressing why it has taken so long. They emphasised that the treatment remains unproven, and said that Bárbara Anderson’s lack of scientific training “may have led to misinterpretations of scientific evidence”. (Netflix declined to comment.)
As for another of the movie’s heroes, Rajah Vijay Kumar, the Indian doctor and serial inventor who came up with the Cytotron: he previously drew attention when he launched Shycocan, an electron-producing device which claimed to stop the spread of coronavirus in closed spaces “by photon mediation”. That was approved by the US Food and Drug Administration (FDA), it was reported. But it wasn’t, and many reputable scientists say that it has never been backed up by evidence.
Then there’s Lucca himself. The film is a dramatisation, and we don’t know exactly what his life post-treatment looks like. But we can say this: the actor in the movie “walked” with the soles of his feet squarely on the ground, not something that Lucca appears able to do in videos of him using a supportive device on his mother’s Instagram feed. Lovely though those moments are – we’ve had them ourselves – credible physiotherapists do not see them as a reliable predictor of functional walking in children with severe cerebral palsy. And several years after he said “mama” on his own, a recent update shows Lucca undergoing treatment where a speech therapist opens and closes his mouth to form consonants on his behalf.
If Lucca has seen any benefits, that’s wonderful. But there is no available scientific evidence that they are replicable for anyone else. Nonetheless, parents are flocking to Neurocytonix, and trying to come up with tens of thousands of dollars for a “research donation” that the company asks for, since it would be illegal to charge for a treatment not approved by Mexico’s medical regulators: the page after page of Google results for “gofundme neurocytonix” are a portrait of undaunted hope. For everyone else, the Netflix movie provides, as one reviewer says, a “feelgood note to end on”. A better phrase for this is “inspiration porn”: the designation of disabled lives as a handy pick-me-up when you’ve got a case of the Mondays, to be quietly set aside if the messier truth threatens to intervene.
Above all: Lucca’s World perpetuates the idea that children like our son are broken and must be repaired, rather than whole people who deserve every chance to live full and happy lives. It divides parents into those who make their children better, and those who surrender. It tells its audience that stories like Lucca’s have a simple, happy ending. But these stories don’t conclude with a bow around them. They are much more complicated and beautiful than that.
That isn’t how Lucca’s World sees the little boy without whom it would not exist, though. The very last shot Netflix gives us is of the real Lucca, smiling at the camera, perfectly himself. Over the top, Coldplay sing us out with the moral: “I will try to fix you.”
Archie Bland is the editor of the Guardian’s First Edition newsletter. Ruth Spencer is a former editor at Guardian US
New York Times, February 8
Caspar David Friedrich: A Solitary Wanderer Finding His Way in the Fog
The first major U.S. exhibition of Germany’s great Romantic painter is a historic showcase. It’s also a blueprint for how to think, and how to feel, in a changing environment.
Extraits:
We always overhype our vacations. After a long morning’s climb the weather is clearing up, and we are peering into the distance, into the fog gathered beneath this craggy outcropping — high above Germany, or what is not yet Germany, where only little tufts of grass push from the bare rock. It was not an easy hike, but we had a purpose. This is what we keep telling ourselves, as we dust our Hessian boots or charge our D.S.L.R. cameras: Hike to the summit, behold the awesome view, and the sight of beauty will change our life.
Yet now, looking out through the thin mountain air … well, of course it’s spectacular. Still, when we look out at the mountains — at the picture of the mountains; we have trouble distinguishing, sometimes — the sensation that washes over us is not exultation but melancholy. This famous view we waited our whole life to see is missing details, seems washed of its particulars. Between us and eternity, between human understanding and the essence of the universe, lies a stubborn, obscuring bed of white cloud.
“Wanderer Above the Sea of Fog,” the wistful rear view that Caspar David Friedrich painted circa 1817, has the pesky distinction of epitomizing not just a single artist but also a whole epoch: the era of German Romanticism, when Enlightenment ideals of reason and skepticism unleashed a counterrevolution of passion and sentiment.
The solitary Wanderer, in his head-to-toe crushed green velvet, has become a metaphor for Germany itself, and the object of countless paste-ups and parodies. (Angela Merkel, recognizable from the back in her trademark pantsuit, was grafted into this landscape more than once.) Yet the Wanderer has never hiked as far as America, not until now, when from this weekend he will have his back turned to the visitors of “Caspar David Friedrich: The Soul of Nature.” Already, on a huge poster adorning of the Metropolitan Museum of Art facade, our crestfallen hero has cast his gaze away from Fifth Avenue.
“The Soul of Nature” is much more than a showcase of one Romantic icon, and it has some surprises for audiences who associate Friedrich, and early-19th-century art more generally, with calm and tranquillity. Organized with three German museums, the exhibit includes 88 paintings and drawings, of rocks gleaming in the moonlight, solitary crucifixes in evergreen forests, and lonely Germans gazing out onto the sea.
That’s a lot more than any American museum has ever assembled (only two Friedrich shows have ever taken place here before; one of his biggest fans, Adolf Hitler, cast a long shadow on the artist’s 20th-century reception), but also barely half as many in a related show last year commemorating Friedrich’s 250th birthday. When I saw that show in Hamburg, Germany, I found myself dumbfounded by the sensitivity of Friedrich’s drawings, how he lavished attention on the hatching of stones and the ribbing of leaves, turning one lifeless boulder into a reflection of the soul.
That part-to-whole magic is a little harder to find at the Met, but the core of Friedrich’s achievement is still present in this show: the spontaneous, occasionally visionary gaze on the natural world, and the unrivaled ability to imbue one view with an entire philosophy of the world. (…)
Most critically, as we keep failing to forge a culture serious about a changing climate, the curators here show us how tumultuous Friedrich’s glades and grasses really are. War. Nationalism. Religion. Industrialization. The world outside is changing, and the inner world too: racked by anxiety, cursed with nostalgia. It’s that double instability, that inner and outer climatology, that has turned Friedrich and the Romantics into my chosen guides through the Anthropocene. (…)
There is not much of a seashore to see in “Monk by the Sea,” just as the mountainscape the Wanderer beholds lacks the epic scale of, say, the Americans of the Hudson River School. (In an 1810 review of “Monk by the Sea,” an unimpressed young woman in the gallery moans to her governess, “That’s where goods from the colonies arrive.”) But that’s the whole point here; you don’t need to go all the way to the Matterhorn or the Grand Canyon to discover the infinite, because the infinite is inside you. As observed by the art historian Joseph Leo Koerner (a contributor to this show’s catalog), what’s sublime in Friedrich are not the mountains or trees — some of which, if we’re being honest, can tend into Bob Ross monotony in places.
What’s sublime in Friedrich are the subjective effects of these natural things on painter and viewer, or what a landscape does to an observer in history and time. The Romantics had a word for this: Erlebniskunst, an “art of experience,” in which what you feel has primacy over what you see. Shrouded in fog or illuminated by sunbeams, landscape for Friedrich was always finally a journey into the unknown, the geographic unknown but also the unknown of the heart. (…)
“A stranger I arrived; a stranger I depart,” goes the opening of Schubert’s “Winterreise,” and at the end of this beautiful show, in late sepia drawings of caves and cemeteries made after Friedrich abandoned painting and lost his fame, this most German of artists depicted the German landscape as an almost alien terrain. And I think one of the many reasons the Met’s exhibition feels so timely is just how much of a stranger Friedrich remained in landscape — and how much human longing he located within his rocks and evergreens. Longing for God. Longing for stranger shores. Longing for death, maybe. I have my own longings now, my nostalgia for a nature not yet human authored, as I wander through a climate as distant from Greifswald as from Babylon. But we may yet find peace, a measure of it, if we learn to see in the fog.
Caspar David Friedrich: The Soul of Nature
Feb. 8 to May 11, Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Avenue, Manhattan; 212-535-7710, metmuseum.org.
https://www.nytimes.com/2025/02/06/arts/design/caspar-david-friedrich-metropolitan-museum.html
The Wall Street Journal, February 6, pay wall
The Oscars Hit an Antiwoke Land Mine, Karla Sofía Gascón
The star of ‘Emilia Pérez’ hasn’t been signaling much virtue.
Extraits:
If you want to send a message, Samuel Goldwyn said, call Western Union. In the past decade, the Academy of Motion Picture Arts and Sciences has turned that dictum on its head. The best-picture Oscar has gone to a story about a black drug dealer struggling to come to grips with his homosexuality (“Moonlight,” 2016), a love affair between a mute woman and a misunderstood man-fish she saves from vivisection at the hands of vicious anticommunists (“The Shape of Water,” 2017), and a racist white driver who learns the error of his ways via an unexpected friendship with a black concert pianist (“Green Book,” 2018).
The Oscars audience has dwindled accordingly, yet until last Thursday this year’s front-runner for the awards was “Emilia Pérez,” the operatic tale of a Mexican drug lord who becomes a better person by undergoing “transition” surgery. The Spanish transgender actor Karla Sofía Gascón (born Juan Carlos Gascón), who plays the title role, was nominated for best actress, and the French-made film led all others with 13 nominations. The opportunity to celebrate transgenderism at this cultural moment, with the winners invited to say or imply “Take that, Donald Trump!” from the stage, appeared to be too tempting to pass up.
That was last week. This week, however, all Hollywood can talk about is the shocking past remarks of the nominee—who, far from being embraced as a spokesperson for tolerance, is being denounced as “racist,” “hateful” and even “misogynistic.” The contretemps began when a black Muslim journalist, Sarah Hagi, began to suspect that Ms. Gascón, who before “Emilia Pérez” was little-known in the U.S., had a less than welcoming attitude toward Islam.
A search on X.com (formerly Twitter) turned up such eyebrow-raising comments as this one, from 2020, originally written in Spanish: “I’m sorry, is it just my impression or are there more Muslims in Spain? Every time I go to pick up my daughter from school there are more women with their hair covered and their skirts down to their heels. Next year instead of English we’ll have to teach Arabic.” (…)
Ms. Gascón was even accused of liking Hitler, based on this (seemingly ironic) comment from 2019: “This is the same old story, ‘black slaves and women in the kitchen.’ But it is my opinion and it must be respected. I do not understand so much world war against Hilter, he simply had his opinion of the Jews. Well, that’s how the world goes.”
Perhaps most ill-advisedly, Ms. Gascón made fun of the Oscars ceremony itself, writing of the notoriously dull 2021 broadcast, “More and more the #Oscars are looking like a ceremony for independent and protest films, I didn’t know if I was watching an Afro-Korean festival, a Black Lives Matter demonstration or the 8M. Apart from that, an ugly, ugly gala.” (“The 8M” refers to March 8, International Women’s Day.)
Overnight, a walking symbol of Hollywood’s love, tolerance, empathy and inclusivity was rebranded as the opposite of all these things. Hollywood was skipping merrily toward rewarding the wokest movie of the year when it stepped on an antiwoke land mine.
What now? Funnily enough, Ms. Gascón might have done the industry a favor. With a Rotten Tomatoes audience-approval rating of only 18%, “Emilia Pérez” was poised to be perhaps the most widely hated best-picture winner in Oscar history. Should the controversy inspire the Academy to bestow its top prize on a better-liked musical about tolerance—the funny and sumptuous “Wicked,” which has earned more than $450 million at the domestic box office (“Emilia Pérez,” a Netflix feature, was barely released in theaters)—it’ll be a sharp rebuke to those who say Oscar has lost touch with the audience. And the whole mess might inspire the Academy to rethink its policy of using its big night for political activism.
Mr. Smith is the Journal’s film critic.
The Guardian, February 3, free accès
Emmanuel Macron’s got a point: Why shouldn’t we charge tourists to see our treasures?
The Louvre’s proposed two-tier fees are a better way to fund museums than iffy corporate sponsorship deals
Extraits:
Introducing, five years on, another Brexit bonus: the chance to support the renovation of the Louvre. President Emmanuel Macron has proposed paying for the “renaissance” of the Paris museum, in part, by increasing entrance fees for visitors from outside the EU.
After some initial attempts to represent this as a direct insult – “Brits will be forced to pay more than EU residents” (the Mail) – even the rabidly pro-Brexit press appears to have accepted that the scheme applies globally, to all non-EU visitors: an exceptionally cunning way of Brit-targeting, even for the French.
If anything, of course, this opportunity for Britons to pay more is a proud reminder of their own Brexit triumph: a cultural dividend up there with the loss of the Erasmus scheme and wrecked prospects for UK musicians. Happily for these purists, the current prime minister seems preoccupied with creating his own, potentially even uglier, legacy: that of an irreparably degraded UK environment.
As for Macron’s thinking: it was anticipated only last summer by a British curator, Sir Mark Jones. He proposed that the national collections in London pay for improvements by introducing admission fees for overseas visitors aged over 25. (…)
Since then, it has emerged that many of the very workers who deal, close up, with the mass tourism pressing into these invaluable spaces, are among London’s lowest paid. (…)
In not charging for entry, the UK’s national museums are, as any British tourist knows, anomalous. “It would make sense,” Jones said, “for us to charge overseas visitors for admission to museums as they charge us when we visit their museums.” And largely, even when nationals and local residents are exempted, these museums do so without accusations – occasionally levelled at UK proponents of museum tourist-charging – of xenophobia. When you see Venice’s older inhabitants being shoved out of vaporetti or run into by rucksacks, wheelie cases and gurning selfie-takers, its two-tier approach seems the very least tourism can offer by way of compensation. New York’s Metropolitan Museum is likewise forgiven an exemption whereby the state’s residents decide their own fee.
That less generous capitals deny tourists free admission does not amount to a case against the UK’s more hospitable entry principles, sometimes advertised with our-NHS levels of national pride and piety. To add to the arguments for universally free entry advanced in 2000, its supporters persuasively cite the importance, now better understood, of welcoming, to supposedly universal museums, visitors from countries that the colonising British relieved, more or less brutally, of future exhibits. Following Jones’s intervention, Prof David Abulafia argued in the Spectator against entrance fees: “These museums are custodians of their contents on behalf of all of mankind. This means that people from all countries of the world should be able to enter freely and see what these museums contain.” (…)
Like the Louvre, the British Museum is creaking, also leaking, under pressure to upgrade and, increasingly, to collaborate. Where are the resources to come from? That’s if there is no future for my own proposal: a £50 (for now) permit for in-gallery mobile phone/watch photography. It would only inconvenience the disparate millions united by one conviction: that there’s no universal treasure that can’t be improved – including for fellow visitors – by having their own face planted in front of it.
So, if not a Macron scheme, with inadequate state investment, what? At the same time that supporters of restitution and of fair pay have been demanding action from universal collections, other activists have challenged recourse to corporate funding, with campaigns against fossil fuel money, like BP’s deal with the British Museum. The Science Museum is under attack for its deal with Adani Green Energy, part of a conglomerate that invests in coal.
The Economist, Book Review, February 3, pay wall
The bloom is off the rose : Are internet firms the problem, or are you the problem?
A veteran critic of technology offers his take on a familiar target
Full article : https://kinzler.org/wp-content/uploads/2025/02/2-fevrier-2.pdf
Link: https://www.economist.com/culture/2025/01/30/are-internet-firms-the-problem-or-are-you-the-problem
The Economist, January 31, pay wall
Split screen : Why “Emilia Pérez” is loved by Hollywood and hated by everyone else
And the Oscar for Worst Picture goes to…
Article intégral :
Lockdown has a lot to answer for. As many were baking sourdough at home, Jacques Audiard, a French film-maker, was writing an opera libretto about a Mexican cartel boss who fakes his own death, undergoes gender-transition surgery and campaigns for the missing victims of the drug war. The resulting film, a trans-narco-musical fever dream called “Emilia Pérez”, has earned 13 Oscar nominations. Since the Academy Awards began in 1929, only three films have received more. No other foreign-language film ever has.
Hollywood is besotted, but audiences are not. Movie-goers’ reviews have been savage. On the Internet Movie Database (IMDb) it is the lowest-rated Best Picture nominee since 1935, earning a six out of ten. On Rotten Tomatoes, which aggregates critic and audience opinions, the public approval rating is just 23%. The nine other Best Picture nominees score between 75% and 99%.
The film’s Rotten Tomatoes rating is down from 75% in December, before it opened in Mexico, where viewers were unimpressed (see chart). Some of this decline is explained by “review bombing”. This can happen when films take on heated subjects. “The Promise” (2016), about the Armenian genocide, saw its IMDb page mobbed with thousands of one-out-of-ten ratings from users in Turkey; in response, most Armenians gave it full marks, resulting in a middling overall score.
But socially conservative Mexicans objecting to a trans woman starring in a film is not the full picture. “Emilia Pérez” is, objectively, poor. The dialogue sounds as if it has been hastily translated from French to English to Spanish, leading to jarring phrases like, “Hasta me duele la pinche vulva nada más de acordarme de ti” (“Even my fucking vulva still hurts as soon as I think of you”). The lyrics have been lost in translation, too. Consider the opening line of one song: “Hello, very nice to meet you. I’d like to know about sex-change operations.” (Somehow “hello” gets one syllable and “change” gets two.) “I see, I see, I see,” is the reply, as perfunctory an iambic trimeter as you will ever hear.
Botched pronunciations have angered Mexicans. Karla Sofía Gascón, who plays Emilia, was born in Madrid and cannot always hide her Spanish accent. Emilia’s wife with the sore vulva (played by pop star Selena Gomez) sounds robotic in Spanish and slips into English halfway through a line. Adriana Paz, Emilia’s love interest, is the only Mexican in the main cast. She has less than 12 minutes of screen time.
Some also feel the film trivialises the drug war. They accuse it of focusing on one person’s story while ignoring how devastating the cartels continue to be; some 100,000 Mexicans have disappeared or are missing since record-keeping began. Even some trans people are critical. GLAAD, an LGBT+ advocacy group, has called the film a “profoundly retrograde portrayal of a trans woman”, relying on tired tropes.
Why, given the film’s flaws, does Hollywood celebrate it? Two factors are at work. One is money. Netflix, which bought the film for $12m, has reportedly invested tens of millions of dollars in its awards campaign. This is its tenth attempt at a Best Picture win since “Roma” became the first film on a streamer to be nominated in 2019. (Apple TV+ was the first streaming service to win the top prize with “CODA” in 2022.)
The other explanation is Hollywood’s liberal self-image. Members of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, who vote on Oscar winners, put a high premium on diversity. Both “Crash” (2004) and “Green Book” (2018) won Best Picture, despite what critics saw as mawkish takes on America’s race problems. The ostensibly inclusive credentials of “Emilia Pérez”, including a trans lead, probably contributed to its nomination haul. Hollywood’s top brass may want to send a message to Donald Trump and his socially conservative administration. But even Oscar wins are not going to be enough to persuade audiences to sing the film’s praises. ■
Neue Zürcher Zeitung, 30. Januar, nur für Abonnenten
Der Louvre verlottert, und Macron macht die Sanierung zur Chefsache
Der Pariser Louvre ist akut vom Verfall bedroht. Dabei hat Frankreich doch schon so viele andere Sorgen. Wie gut, dass Präsident Macron, der Retter der Notre-Dame, eine «Wiedergeburt» des weltberühmten Museums verspricht.
Extraits:
(…) Macron beeilte sich also mit seiner Visite. Dem Präsidenten, dem seit seiner Entscheidung vom letzten Jahr, das Parlament aufzulösen, innenpolitisch die Freunde ausgegangen sind und der auch in Umfragen historisch abgestürzt ist, dürfte die Aussicht auf eine neue Mission zur Rettung eines weiteren französischen Kultursymbols gefallen haben. Frankreich hat derzeit viele Sorgen, der Staat ist pleite, die Wirtschaft brummt nicht mehr, die Minderheitsregierung von François Bayrou könnte bald gestürzt werden. Aber manchmal, so wie bei der feierlichen Wiedereröffnung der Notre-Dame im Dezember, gibt es eben auch eine willkommene Ablenkung vom tristen Tagesgeschäft.
Vor der «Mona Lisa», dem berühmten Werk von Leonardo da Vinci – für das sich Touristen aus aller Welt überhaupt erst auf den Weg nach Paris machen –, präsentierte Macron seine mit Spannung erwarteten Pläne. (…)
Zuletzt war der Louvre in den 1980er Jahren renoviert worden, wobei der Architekt Ieoh Ming Pei die ikonische Pyramide für den Eingang errichtete, die 1989 eröffnet wurde. Sie sei ursprünglich für 4 Millionen Besucher vorgesehen gewesen, heute seien es jedoch 9 Millionen Besucher pro Jahr, sagte Macron. Der neue Eingang solle bis zum Jahr 2031 eingeweiht werden. Darüber hinaus werde auch die «Mona Lisa» einen eigenen Saal erhalten und damit für Besucher besser zur Geltung kommen.
Die Kosten des Projekts, das Macron als «Nouvelle Renaissance» (Neue Wiedergeburt) bezeichnete, nannte der Präsident nicht. Von einer Quelle des Élysée-Palasts aber wurde die Zahl 700 bis 800 Millionen Euro verbreitet. Finanziert werden soll das durch Eigeneinnahmen des Louvre, durch Spenden, durch den Erlös, den die Royaltys des Louvre in Abu Dhabi abwerfen, sowie durch erhöhte Eintrittspreise. (…)
Wird Macron, dem Retter der Notre-Dame, ein zweites Wunder gelingen? Wer Zeichen lesen kann, dürfte bemerkt haben, dass in dem Saal, in dem der Präsident am Dienstag sprach, auch die «Hochzeit zu Kana» des italienischen Malers Paolo Caliari hängt. Laut der Wundererzählung verwandelte Jesus bei der Hochzeit Wasser in Wein.
Le Point, 28 janvier, article payant
« 5 septembre », un film incroyable sur la tragédie des JO de Munich
À travers un thriller haletant, Tim Fehlbaum filme la prise d’otages des Jeux olympiques de Munich, en 1972, et la naissance de l’information en continu.
Article intégral : https://kinzler.org/wp-content/uploads/2025/01/28-janvier-2.pdf
Neue Zürcher Zeitung, 27. Januar, nur für Abonnenten
Er schreibt: «Heute bin ich wieder etwas blöd.» Sie nennt ihn «mein liebstes Kleines»: Im Briefwechsel mit seiner Frau sieht man Hugo von Hofmannsthal in geradezu sympathischer Verwandlung
Hugo von Hofmannsthal reist, um sein inneres Gleichgewicht zu finden, während seine Frau Gerty im Maschinenraum der Beziehung sitzt. Die Schriftstücke des Ehepaares sind Kronjuwelen der Intimität.
Extraits:
Wer ein wahrer Weltbürger werden soll, der wird schon im Zeichen der Krise gezeugt. Just als Hugo von Hofmannsthals künftige Eltern zur Tat schritten, brach die internationale Finanzwirtschaft zusammen. Das Vermögen der Familie war weg, aber der Sohn war 1874 da. Der Schock habe ihn zu einem Hypersensiblen gemacht, wird der Dichter später erzählen. Er hat sich selbst stilisiert und seinen Stil aus Intellekt und Nervosität geschöpft.
Es schadet nicht, wenn das Pathos seiner Selbstinszenierungen entlarvt wird, und schon deshalb ist die Edition der Briefe, die er mit seiner Ehefrau gewechselt hat, eine Grosstat. Hier sieht man den Sprachzweifler beim hemdsärmeligen Handwerk der Ehe und in geradezu sympathischer Verwandlung. Liebt der Dichter, wird er schlichter: «Geliebtestes Engerl, ich dank Dir für Dein gutes Brieferl und die Photografierl. Ich freu mich so sehr, dass du wirst arbeiterln. Ich thu aber auch dichten», notiert Hugo von Hofmannsthal für seine Gerty, «denn wer schreibt Stücki, der hat Geldi.»
Geld war es nicht, das die beiden glücklich machte, denn davon hatten sie sehr wenig. Es war die Liebe, die sich über drei Jahrzehnte erstreckte und bis zum plötzlichen Tod des Schriftstellers währte. Gerty Schlesinger war die Tochter eines höheren Wiener Bankbeamten. Die Hochzeit mit Hofmannsthal im Jahr 1901 bedeutete einen Aufstieg in den Adel und zugleich das Abenteuer einer Ehe zweier seelenverwandter Ungleicher. «Mir ist die Ehe etwas Hohes, wahrhaft das Sacrament – ich möchte das Leben ohne die Ehe nicht denken», hat der Schriftsteller einmal festgehalten. Gerty war sein Anker, er ihr Schiff auf hoher See. Immer unterwegs, eine ideale Bedingung, um Briefe schreiben zu können, wie der 1800-Seiten-Band «Bin ich eigentlich jemand, den man heiraten kann?» zeigt.
(…) Dass die jetzt von Nicoletta Giacon sorgsam edierte und grossartig genau kommentierte Korrespondenz dennoch ohne Dramen auskommt, liegt an einer klaren Rollenverteilung. «Das grausig Einsame des Künstlerdaseins» steht der Frau als einer «überschwänglich Hilfreichen, Lastenabnehmenden» gegenüber. Hofmannsthal reist, um sein inneres Gleichgewicht zu finden, während seine Frau die Lasten des Alltags zu tragen hat.
Viele Berichte, die Hugo von Hofmannsthal an seine Frau schickt, sind eine Mischung aus Meteorologie und Gemütswetterlage. «Heute bin ich wieder etwas blöd, übrigens ohne Nervosität», schreibt er aus dem Kurort Semmering. Aus Salzburg berichtet er von «sehr starkem Hitzschnupfen» und «rothem Hals». «Übelkeit, Schneefälle, Herumfahrerei» werden aus München gemeldet. «Gestern stockheiser, ganzen Tag allein im Zimmer» steht auf einer Postkarte aus Berlin.
Der Schriftsteller führt das Leben eines Neurasthenikers. Oft ist er am Rande des Zusammenbruchs und am Ende seiner Nerven. In den Briefen wird die behauptete Erschöpfung mitunter auch zur rhetorischen Figur, zu einem Weltbewältigungsmodell, das das lesende Gegenüber zur Empathie zwingt und es damit in einen Erlebniszusammenhang bringt. So wird die Ferne überbrückt. Nicht nur geografisch, sondern auch substanziell. (…)
Aus 973 Briefen, Postkarten und Telegrammen besteht die oft in einer kindlichen Spezialsprache geführte Korrespondenz zwischen Hugo und Gerty von Hofmannsthal. Das alles ist in der jetzigen Edition nachzulesen, und wenn es darin Redundanzen gibt, dann hat das System. Die Schriftstücke des Ehepaares sind Kronjuwelen einer Intimität, die sich ihres heiligen Reichs täglich neu versichert. Im Hin und Her der Briefe ist ein Nebeneinander simuliert, das es im täglichen Leben kaum gibt. Man schreibt einander, als wäre man im Gespräch. Obwohl es zu Beziehungszeiten der Hofmannsthals das Telefon schon gab und ein Apparat sogar in der Villa in Rodaun hing, war ihm diese Technik suspekt.
Das geschriebene Wort war das gültige, obwohl der Briefwechsel keineswegs elaboriert ist, sondern eine Art Jahrhundertwende-Chat-Format. (…)
Im Gegensatz zu anderen Schriftstellerbriefwechseln ist Hofmannsthals Korrespondenzverkehr gleich auf mehrfacher Ebene skandalfrei. Hier wird nichts und niemand entblösst. Das Unisono einer glücklichen Ehe hat keinen doppelten Boden, sondern eine bisweilen fast ans Langweilige grenzende Vorbildlichkeit. (…)
Schon die Familie des Vaters hat in Wirtschaftskrisen immer wieder Geld verloren, und der Schriftsteller selbst wird durch seine künstlerischen Unternehmungen nicht reich. Die Villa, die er mit Gerty und der Familie in Rodaun, am Rand von Wien, bewohnt, ist in bedauerlichem Zustand. Hofmannsthals Reisen sind klandestine Fluchten, Expeditionen auf der Suche nach den Idealreichen der Kunst. Er will Orte zum Schreiben finden, und es gehört zu seiner psychosomatischen Natur, dass das leibliche Wohl dabei nicht zu kurz kommen darf. «Kleines Nachtmahl, Schinken u ½ Fachinger auf dem winzigen Schreibtisch, und dabei so einen guten Kopf, sowohl für das Politische als für andere Dinge», schreibt der Dichter aus Berlin. «Hier ist gutes Essen. Hugo», steht auf einer Ansichtskarte aus Ragusa, die einen Passagierdampfer zeigt. Arthur Schnitzler schickt auch herzliche Grüsse mit.
Sich für Politik interessieren zu sollen, war für Hugo von Hofmannsthal eine gelinde Überforderung. Weil er mit seiner Konstitution kaum wehrtauglich war, wird er kurz nach Beginn des Ersten Weltkriegs ins Wiener Kriegsfürsorgeamt versetzt und schreibt in der Etappe statt Belletristik bellizistische Propaganda. Seine Frau lässt er im Herbst 1914 wissen, dass der Feind nur «um der niederträchtigen Überzahl willen» auf polnischem Gebiet die ersten Siege einfährt. Es gibt «ungeheure Opfer», aber: «Man muss es halt ertragen, und wenn noch Schwereres kommt, wird man es auch ertragen müssen.» (…)
Gerty von Hofmannsthal sitzt im Maschinenraum der Beziehung. Sie ist Hausfrau, Mutter der drei gemeinsamen Kinder und Sekretärin des Schriftstellers. Umsichtig leitet sie wichtige Post weiter und bekommt dafür in einem Brief-PS Lob vom Ehemann: «Wie rührend brav du alles besorgst! So viele Sachen!» (…)
Um sich in der Liebe auf Augenhöhe zu begegnen, braucht es solches offenbar nicht auch noch im sonstigen Beziehungsalltag. Das Ehepaar Hofmannsthal liefert in den Briefen Anzeichen dafür, dass man in Sachen Libertinage modern ist und sich seine Freiheiten gönnt. Andere emanzipatorische Möglichkeiten scheinen allerdings etwas zu kurz zu kommen. Das Gefälle bleibt, und Gerty richtet sich in ironischer Demut darin ein. Aus Frankfurt schreibt der Dichter, er sei froh, «dass du so selbständig bist, das ist so herzig, ganz wie ein Grosses benimmst du dich, das gefallt mir sehr».
Gertys Grösse liegt darin, dass sie sich nicht unterkriegen lässt. Ihre Liebesbriefe sind genauso anrührend, wie sie den Alltagskram in pragmatischer Nüchternheit rapportiert. «Mein liebstes Kleines» nennt sie ihren Ehemann. Sie holt ihn damit zielsicher vom hohen Ross der Kunst, um sich selbst in Poesie zu versuchen: «Unser Leben kommt mir wie etwas schönes Geschlossenes vor», schreibt Gerty im Jahr 1900 an Hugo von Hofmannsthal. «Deine Briefe sind auch so wie geschlossene Teile aus einem grossen Ganzen, so wie Sternschnuppen vom Himmel!» Am Firmament aller Ehen strahlte diese besonders hell. Dass sie ganz plötzlich verglühen musste, als Hugo von Hofmannsthal bei den Vorbereitungen zum Begräbnis seinen Sohnes Franz an einem Schlaganfall starb, hat deshalb eine besondere Tragik.
Gerty von Hofmannsthal und Hugo von Hofmannsthal: «Bin ich eigentlich jemand, den man heiraten kann?» Briefwechsel 1896–1929. Herausgegeben von Nicoletta Giacon. Mit einem Nachwort von Ursula Renner. Verlag S. Fischer, Frankfurt am Main. 1840 S., Fr. 115.90.
New York Times, January 25, pay wall
The Movies the Oscars Are Too Scared to Celebrate
Extraits:
For fans of scary movies, 2024 was an extraordinary year. Vital and thrilling horror films, such as “Nosferatu,” “Red Rooms,” “I Saw the TV Glow” and “Longlegs,” all earned critical respect and box office success. Yet you’d barely know this from the Oscar nominations, which were announced Thursday morning.
With the exception of “The Substance,” that rare Academy-approved gore-fest that scored five nominations including best picture, very few of last year’s notable horror films were recognized in the major categories — a continuation of a long-running snubbing by the Oscars that’s gone from curious to downright shameful.
This refusal to acknowledge an entire genre feels especially out of touch at a time when horror is not only critically ascendant but especially attuned to our feelings of ambient dread. We’re living in an age of real-life terrors — climate catastrophe, political unrest, tech-driven dehumanization — so it’s no wonder that many of the most exciting filmmakers working today are using the vocabulary of horror to reflect our moment’s anxieties back to us, and maybe help us process them.
If the 1940s was a decade defined by film noir, the ’50s by westerns and the ’70s by paranoid conspiracy thrillers, then the current era is a golden age for frightening films. The genre has long deserved to be treated as real cinema, with the Oscar recognition to match.
Not all horror movies are created equal, as the term can plausibly encompass everything from the most brazen teensploitation flicks to “The Silence of the Lambs,” the only horror film to win best picture. For my purposes, I’m including any film that’s primarily designed to frighten or unnerve its audience through dark and disturbing subject matter. Even given that relatively narrow definition, only seven horror films have been nominated for best picture since the Academy Awards began in 1929 — including, this year, “The Substance,” an unholy fusion of art-house ambition and B-movie gore from the French filmmaker Coralie Fargeat.
This year’s best picture nomination for “The Substance” might seem like a positive step. (…)
Yet “The Substance” continues a tradition in which the Academy embraces horror only when voters can focus on everything but the horror: a pointed social message, an obvious allegorical lesson, an actor’s overdue comeback narrative. (…)
Why the lack of respect? Horror has a holdover lowbrow reputation that dates from the trashy thrills and lurid appeal of midcentury B movies. (…)
The continued snubbing is confounding. Horror’s appeal now extends well beyond the weirdos who once flocked to double features and midnight madness screenings. The genre has proved to be one of the few that can reliably lure audiences to see original, non-franchise fare on the big screen. Consider the success last year of “Longlegs,” a chillingly inventive “Silence of the Lambs” homage, which rode an ingenious marketing campaign and a flamboyant performance from Nicolas Cage to a box office return of over $125 million worldwide, making it the year’s highest grossing independent film.
Last year also solidified the rise of a new generation of auteur horror filmmakers, such as Robert Eggers, whose darkly erotic “Nosferatu” remake earned four Oscar nominations, but in the technical categories of cinematography, costume design, makeup and hairstyling and production design. (…)
Thankfully, the genre is thriving globally. The dark Danish period piece “The Girl With the Needle” earned an Oscar nomination for best international feature, the riveting French Canadian thriller “Red Rooms” won critical praise and South Korea’s “Exhuma” became a box office smash. And Ms. Moore’s welcome acting nomination for “The Substance” is an overdue acknowledgment that horror is a genre where many of the most memorable, and memorably unhinged, performances can be found. (…)
As horror fans — an increasingly expansive and inclusive group — already understand, the thrill of a great scare comes from a deep and primal place. Horror has already staked its claim as the pre-eminent genre of our moment. It’s time for Academy voters to stop covering their eyes.
https://www.nytimes.com/2025/01/24/opinion/oscars-nominations-academy-awards-horror.html
The Economist, January 24, pay wall
Pontificating autobiographies : Sex, drugs or chastity?
Pope Francis has written the first memoir by a sitting pope. God help us
Hope. By Pope Francis with Carlo Musso. Translated by Richard Dixon. Random House; 320 pages; $32. Viking; £25
Extraits:
His Holiness Pope Francis—the 266th bishop of Rome, supreme pontiff of the Universal Church, sovereign of the Vatican City State—is a man with fancy titles, a simple soul and simpler prose. He likes punctuality (“I like punctuality”), does not feel worthy (“I feel unworthy”) and thinks war is stupid (“War is stupid”).
He reveres humility, his grandmother, football, God and pizza, probably not in that order. His great sadness on becoming pope was that he could no longer pop out for pizza but must order it in to the Vatican instead (“quite a different flavour”). He is very nice, very kind and very, very boring.
Pope Francis is a good man who has written a bad book. This hardly matters. It is the first autobiography by a sitting pope and will probably sell millions of copies. Spiritual memoirs are often big hits: St Augustine’s “Confessions”, written in the fourth century, still attracts faithful buyers.
Autobiographies of the very famous sell better yet: Prince Harry’s “Spare” was the bestselling autobiography of 2023 in America, and Melania Trump’s was top of the charts in 2024. Meanwhile, in Britain one of the most popular books over Christmas was “A Pawtobiography”, the memoir of a celebrity dog called Ted (ghostwritten by a human, of course). It contains phrases like “We all love a lamppost.”
The pope had intended “Hope” to be published posthumously—perhaps even popes fear reviewers—but he has brought it forward because of “the needs of our times”. Less the “life story” promised by the blurb than a sermon, its evident aim is to make readers question such things as inequality, poverty and war. But “Hope” also raises other questions, such as: surely the pope can find a way to go out for pizza? Is it a good idea to have a book title that rhymes with your own title? And above all, what makes a good autobiography?
Bestseller lists offer some answers. They tend to feature lives that have gone very right or appallingly wrong (in the past couple of years two memoirs by Holocaust survivors, Elie Wiesel and Viktor Frankl, have been in America’s top ten). Or, better yet, both: the memoir of Matthew Perry, an actor who died of a drug overdose, sold well in 2023 and 2024. Mere fame is not enough, says Jonny Geller, a literary agent who represented John le Carré and Nelson Mandela: “It’s got to be a good story.”
This is tricky for a pope. Almost by definition, if you are a good candidate for the papacy, you are a bad one for biography. “I’m not sure it’s possible in that position to write a frank book,” says Robert Harris, a novelist, who was inspired by Pope Francis to write his novel “Conclave” (now a film). A great memoir should be “intimate, genuine and revelatory”, and that would “hardly be compatible with the job”. (…)
Part of the problem is that the pope did not use a ghostwriter, who might have taken more control. (Instead he worked with a co-author, Carlo Musso, an Italian writer.) This was a mistake. Holy fathers are better with holy ghosts. “People can be exceptional in certain fields,” says Mr Geller, “then write very wooden prose.” (…)
“Hope” still offers some nice moments. The pizza is one; Pope Francis’s refusal to wear the usual papal white trousers (“I don’t want to be an ice cream seller”) is another. But far too much of this is too abstract to be gripping. (…)
Even philosophers can be clear: Nietzsche’s autobiography has chapters called “Why I Am So Wise”, “Why I Am So Clever” and “Why I Write Such Good Books”. But Pope Francis’s chapters are vaguer. His introduction is titled “All Is Born to Blossom”—an ominous start. Things get little better from there. One chapter is called “Life and the Art of Encounter”; another is “I Am Just One Step”. Most feel like quotes from Paulo Coelho, an indecipherable Brazilian novelist, which have been translated by ChatGPT. (…)
One reason autobiography is so hard is that people assume it is easy: everyone thinks he is an expert about his own life. But as Robert Douglas-Fairhurst, a professor of English at the University of Oxford and author of his own memoir, “Metamorphosis”, points out, you are not. “The one person that you can’t watch is yourself.” You are your own “great blind spot”. (…)
The very best autobiographies do more: they take the humdrum daily detail of life, fillet, shape it and so, says Mr Douglas-Fairhurst, “redeem all that chaos”. The pope’s biography does not do this. It gives the reader a mass of detail: trousers, pizza, his parents’ first address. But it does nothing with this. As a result, this biography of a pope offers, ironically, no redemption—and precious little sense of the man himself. The devil, as always, is in the details. The pope, alas, is not. ■
https://www.economist.com/culture/2025/01/23/sex-drugs-or-chastity
The Economist, January 23, pay wall
What lies behind curtains : David Lynch mesmerised filmgoers with mystery, beauty and horror
America’s strangest and most surreal film-maker died on January 16th, aged 78
Full article:
The first long, proper kiss David Lynch had with a girl took place in a ponderosa pine forest in America’s north-west. Pine needles, incredibly soft, covered the floor to a depth of about two feet. High treetops pierced the blue sky. The feel of the woods he knew as a boy stayed with him all his life: the smell of them, their dim lost interiors, the crispness of the air. “Twin Peaks”, the mysterious TV series that made him wildly famous in the early 1990s, opened with a shot of pines, mountains and mist. The mist too lingered, drifting in deep bass notes across the face of Laura Palmer, the high-school homecoming queen whose dead body, wrapped up in plastic, lay at the heart of the story. Beneath the surface ordinariness, violent disturbance was going on.
That seemed true of most small towns. He grew up in them, especially in Boise, Idaho, and sometimes felt romantic for those neat yards and white picket fences, the scrubbed children and Sunday excursions. Yet under those lawns (as under the pine needles), insects were tangling and devouring each other. Entropy ate away at every new thing. As a boy he liked to walk the streets at night, curious not about the brightly lit windows but the low-lit, curtained ones. Curtains hid secrets. Behind them, a man and a woman might be sitting in silence in an atmosphere of coiled-up menace. Should he stay silent himself? Should he speak? What would happen next? In his film “Blue Velvet” (1986), one small-town field produced a newly severed ear, evidence, eventually, of a psychopath’s sexual rampages. A woman also appeared out of the dark at the end of a street, naked, with a bloodied mouth. That was something he had witnessed himself—in Boise. It was in such a tender state, all this flesh, in an imperfect world.
His view of what was ugly or grotesque was not like other people’s. Textures obsessed him, the very look and feel of mud, dust, scales and slime. Sores and wounds could be beautiful. He tried to concoct by himself the gruesome growths on the face of Joseph Merrick in “The Elephant Man”. And he loved abandoned factories in their full grime and ruination. As a young man, hoping to live “the art life”, he went to study painting in then-run-down Philadelphia. His enchantment with its smoky walls, stark shadows, broken windows and wailing trains was poured into “Eraserhead” (1977), a black-and-white film he produced while on a fellowship at the American Film Institute. Its very weirdness made critics notice him. The hero, Henry Spencer, the new father of a mutant-fetus baby, was an innocent whose wedge-shaped hair seemed to explode with confusion. He moved wide-eyed through the horror, beauty and mystery of the world, trying to figure out how everything could be the way it was, as did the straight-arrow-cherry-pie detectives of “Blue Velvet” and “Twin Peaks”. Their director saw himself in all of them.
It did not bother him that audiences were often left completely at sea. It was good to ask questions and compare interpretations. He himself knew exactly what he wanted; his task was to transfer his dreams and intuitions perfectly to the screen, turning fragile glass to steel. No detail—the placing of a cup, the dirt beneath a radiator, the precise orange hue of a lipstick—could escape his attention. But the plots, he felt, were simple. “Mulholland Drive”, the mesmerising tale of one aspiring actress unwisely befriending another, was a film that attacked the power structures of Hollywood. “Inland Empire”, which came later and did less well, was the story of an actress increasingly terrified by the death of the woman who had played the part before. At their simplest, almost all his films involved characters confronting the dark sides of themselves. And those were so dark that his lighting man struggled to produce a black that was black enough.
He himself, however, displayed no dark side. He seemed to come straight out of the 1950s, with his khakis, blazers and shirts buttoned right to the top because he didn’t like air on his collarbone. Male friends were “buster” and good things “peachy-keen”. For months and years he would eat the same breakfast every day, coffee and a chocolate milkshake at Bob’s Big Boy in LA, and the same lunch, a grilled-cheese sandwich. He smoked as though the practice had never been outlawed, getting emphysema in the end. With his actors he was no yeller, but gentle, indicating what he wanted with just a word or a touch on an arm. This went right to them. His aspect was so serene—the result of the meditations he had done twice daily since 1973—and he asked so nicely, that his actors would strive to do whatever he wanted, even when it involved ceremonial rape and sado-masochism (in “Blue Velvet”) or rolling in the dirt and masturbation (in “Mulholland Drive”).
The only thing that maddened him was loss of control of the work. In 1983 he agreed to direct “Dune”, a science-fiction epic based on a bestselling novel. Its scale and its setting, in the empty desert, did not suit him at all. He was a man of interiors, details and harrowing close-ups; this was a Hollywood production for the extra-wide screen. Besides, he was an artist, who could no more collaborate on directing than on doing his lumpy, child-like paintings. Consequently, neither Hollywood nor the TV companies really took to him. He won no Oscars. Another director got the final cut on “Dune”, producing a version he refused to recognise.
Worse was what happened to “Twin Peaks”, when halfway through the second series ABC thought it was going too slowly, and forced him to reveal who the killer of Laura Palmer was. All the narrative tension leaked out of it then, and ABC killed it off. That was Fate, perhaps. He made further visits to the town, a prequel film and in 2017 a hugely popular third series, because he seemed to love Laura too much to leave her. Her face was still appearing and disappearing in the mist. And it gave him an excuse to go to the forest again, braving the haunted depths, to celebrate what a strange, beautiful trip life was. ■
The Economist, January 22, pay wall
Back Story : Witty and wise, “A Real Pain” is a masterpiece in a minor key
Jesse Eisenberg’s deceptively slight film asks big moral questions
Extraits:
The bathetic scene will be familiar to many Jews who have traced their roots in eastern Europe. You go in search of der heim, your family’s cradle and the fulcrum of its lore, and discover there is nothing left to see. Amid the vacant lots and communist architecture, there is little even to feel. “It’s so unremarkable,” says Benji (Kieran Culkin) when, in “A Real Pain”, he and his cousin David find their grandmother’s house in Poland.
Out in British cinemas now and streaming on Hulu in America, “A Real Pain” is a stealth contender for the Oscars. With a running time of 90 minutes, it shows how a seemingly modest film can encompass grand philosophical themes. Amid the zigzagging mood, it deftly raises moral quandaries at once specific to its characters and universal.
Played by Jesse Eisenberg (also the writer and director), David is a tense New Yorker with a wife, a child and a job peddling advertising banners; or, as his cousin puts it, “selling shit online”. In his Golden Globe-winning turn as Benji, Mr Culkin reprises the manic charisma of his role in “Succession”, but with added pathos. Where David’s feelings are withheld, Benji’s emerge unfiltered. His is the sort of antic life that is fun to watch but punishing inside. “I love him, and I hate him,” David summarises, “and I want to kill him, and I want to be him.” (…)
Since 2002, when Jonathan Safran Foer published “Everything is Illuminated”, a madcap quest into a Jewish family’s past, the third generation’s perspective has been a dominant lens on the Holocaust. This cohort grew up in the shadow of persecution but didn’t experience it; it knows the heart-wrenching stories but doesn’t feature in them. As James (Will Sharpe), the tour guide in “A Real Pain”, notes, the likes of Benji and David find themselves, with unsettling irony, “staying in fancy hotels [and] eating posh food” while pondering their forebears’ agony.
Focusing on the descendants’ angst, rather than the ancestral horror, might seem self-indulgent. But an indirect approach can be more respectful than trying to confront a tragedy head-on. The power of tact was demonstrated recently by “The Zone of Interest”, a film about the domestic life of the commandant of Auschwitz, which declined to cross the barbed wire and enter the concentration camp itself. (…)
In “A Real Pain”, the third-generation ironies are mixed with a reverential awe. When David, Benji and the rest of the group visit Majdanek, another Nazi camp, the wisecracks stop; the trilling Chopin soundtrack falls silent. As the visitors peer into a gas chamber, the camera does not follow their gaze but looks back at their expressions, as if acknowledging that today’s audiences can know this hell only at a remove.
Suffering is always personal. “A Real Pain” is a tale of idiosyncratic characters, set in the wake of a specifically Jewish catastrophe. (…)
Then there is the bedrock challenge of living alongside evil and disaster. “People can’t walk around the world being happy all the time,” Benji rages. Eloge, the Rwandan, is baffled by how “the world seems to carry on like there aren’t a million reasons to be shocked.” This is a conundrum, even for philosophers. One way or another, though, life does carry on—and, after their miniature, tragicomic odyssey, in a film both slight and deep, so do David and Benji. ■
Neue Zürcher Zeitung, 21. Januar, nur für Abonnenten
Vergangenheitsbewältigung ist ein deutsches Unwort. Der Holocaust kann nicht bewältigt werden. Jesse Eisenbergs Film «A Real Pain» erzählt vom jüdischen Schmerz, der nie verschwinden wird
Zwei Amerikaner unternehmen eine Holocaust-Tour durch Polen. Ein kluger, überraschend leichtfüssiger Kinofilm.
Extraits:
Im Zug nach Lublin, auf dem Weg zur Besichtigung des KZ Majdanek, flippt Benji aus. Er erträgt es nicht länger. Die Holocaust-Tour durch Polen, die sein Cousin David (Jesse Eisenberg) gebucht hat, kommt Benji (Kieran Culkin) verlogen vor.
Dass die Reisegruppe in der ersten Klasse unterwegs ist, findet Benji bezeichnend. Das sei pietätlos. Ob denn niemand die Ironie sehe, schreit er durch den Waggon. Vor 80 Jahren seien die Juden wie Vieh in den Zügen eingepfercht gewesen. Jetzt mache man komfortables Sightseeing.
Der Tour-Guide will ihn beruhigen. Es sei ganz normal, dass man als Nachfahre von Überlebenden Schuld empfinde. Vielen gehe es so. Sie würden sich fragen, ob sie ihr angenehmes Leben verdient hätten, während die Vorfahren unermessliches Leid erfuhren. Aber darum geht es Benji nicht.
Benji, Anfang vierzig, hat kein angenehmes Leben. Nach allem, was David weiss, wohnt der Cousin in einem prekären New Yorker Vorort bei seiner Mutter im Keller. Womöglich ist er sogar obdachlos. Er hat nie etwas auf die Reihe gekriegt.
David und Benji wuchsen zusammen auf, die Väter sind Brüder. Doch mittlerweile hat David eine Familie, führt eine verhältnismässig bürgerliche Existenz in New York. Ein verstockter Grossstadtneurotiker zwar, der seine Spleens aber weitgehend im Griff hat. Benji hingegen ist ein impulsgetriebener Sozialfall. Ein Mann ohne Filter. Er sagt, was er denkt. Seine Direktheit stösst die Leute vor den Kopf. Sie kann aber auch entwaffnend wirken.
Wenn er auf der Holocaust-Tour austickt, mag man sich mit ihm identifizieren. Die Mitreisenden machen einen distanzierten Eindruck. Sympathische Leute, die aber zu keinen echten Emotionen fähig scheinen. Benji bringt seine Gefühle ganz unverhohlen zum Ausdruck. Seine Ergriffenheit ist nicht religiös motiviert, aber das Leid der jüdischen Geschichte geht ihm menschlich nahe. Er legt sich deswegen auch mit dem Tour-Guide an. (…)
Der Film heisst «A Real Pain», ein schlüssiger Titel. Benji und David sind Menschen, die einen Schmerz mit sich tragen. Und lernen müssen, mit ihm umzugehen. Denn weggehen wird er nicht.
Man kann das ahistorisch lesen, die Geschichte legt niemanden auf die Couch. Gleichzeitig liegt der Schluss nahe, die Protagonisten als Stellvertreter der dritten Generation von Holocaust-Überlebenden zu verstehen: Von ihren Vorfahren haben sie ein Trauma vererbt bekommen, aus Benji bricht es unkontrolliert hervor. David dagegen verdrängt es. Seine Neurosen sind verschluckte Tränen. (…)
Zwei urbane New Yorker machen eine Holocaust-Tour in Polen. Maximal unterschiedliche Charaktere auf fremdem Terrain: Dramaturgisch ist es die klassische Buddy-Komödie. Das Genre schwebte dem Schauspieler Jesse Eisenberg vor für seine zweite Regiearbeit nach «When You Finish Saving the World» (2022). Allerdings schrieb der säkulare Jude aus Queens, New York, ursprünglich an einem Film, der nichts mit der Shoah zu tun hat. Aber er kam nicht weiter. Dann, eines Tages, ploppte beim Surfen im Internet eine seltsame Werbung auf; angeboten wurde ihm eine «Holocaust-Tour mit Lunch». (…)
Denn jeder Versuch einer Vergegenwärtigung der Shoah muss unbeholfen bleiben. Die Reisegruppe könnte auch zusammengepfercht in einem Viehwaggon reisen, die Erfahrung würde deswegen nicht authentischer. Trotzdem hat der Störenfried Benji nicht unrecht: Man muss ehrlich etwas fühlen. Und das Gefühl auch zulassen. Sonst wird ein Gedächtnistheater draus.
Auf Deutsch gibt es ein unsägliches Wort: Vergangenheitsbewältigung. Der Völkermord an den Juden lässt sich nicht bewältigen. In dem Begriff versteckt sich der Wunsch, mit der Geschichte abzuschliessen. Der Amerikaner Eisenberg lässt seinen klugen, bemerkenswert leichtfüssigen Film nicht darauf hinauslaufen, dass die beiden Amerikaner erlöst vom Schmerz aus Polen zurückkehren würden.
Die Erzählung hört am New Yorker Flughafen auf, wo sie auch begonnen hat. Mit der Ellipse betont «A Real Pain», dass das Gedenken nie abgeschlossen ist. Keine Holocaust-Tour mit Lunch lässt das Trauma verschwinden. Aber zwischendurch etwas essen ist auch nicht verkehrt. Oder wie man sich in jüdischen Familien gerne zu den Feiertage hin sagt: Wenn man schon überlebt hat, darf man jetzt auch gut speisen. «They tried to kill us, we won, let’s eat!»
Neue Zürcher Zeitung, 20 janvier, article payant
Pissoirs, Bananen und jetzt auch noch Sandalen – soll denn alles Kunst sein?
Der Gesundheitsschuh-Hersteller Birkenstock will seine berühmten Treter urheberrechtlich als Kunstprodukte schützen lassen. Etwas Nachhilfeunterricht zum Unterschied zwischen Kunst und Alltagsprodukten wäre angebracht, findet unser Kunstkritiker.
Extraits:
Dass Gegenwartskunst auf den Hund gekommen ist, denken vermutlich viele Zeitgenossen, die damit Verständnisprobleme haben. Dass sie nun aber auch auf die Schuhe kommt, ist doch einigermassen neu: Die Firma Birkenstock sieht ihre Sandalen von Nachahmern bedrängt und möchte sie per Gerichtsbeschluss über den ohnehin bestehenden Produkteschutz von 25 Jahren hinaus urheberrechtlich als Werke der angewandten Kunst schützen lassen. Mit diesem Status wären sie bis zu siebzig Jahre nach dem Tod ihres Erfinders, des noch lebenden Karl Birkenstock, vor Nachahmung geschützt. Eine coole Geschäftsidee, auf die die Schweizer Pharmaindustrie bisher noch nicht gekommen ist. Das Oberlandesgericht Köln hat dieses Ansinnen abgelehnt, die Firma hat den Fall vor den Bundesgerichtshof weitergezogen. Während der mit seinem abschliessenden Urteil auf sich warten lässt, kann man sich fragen: Was macht den Unterschied zwischen Kunst und anderen Objekten aus? Was ist Kunst heute?
Üblicherweise tauchen solche Fragen auf, wenn irgendjemand ein Kunstwerk zerstört hat, weil er oder sie es nicht als solches erkannt hat. Die Liste ist lang, Joseph Beuys ein beliebtes Beispiel. Da ist etwa die berühmte Fettecke in Beuys’ Atelier, die der Hausmeister der Kunstakademie Düsseldorf 1986, bald nach dem Tod des Künstlers, in einem Mülleimer entsorgt hat. In der Tate Modern warf eine Reinigungskraft 2004 einen durchsichtigen Plastiksack mit Zeitungen und Pappe weg, der vor einem abstrakten Gemälde stand, weil sie nicht erkannte, dass er Teil des Kunstwerks von Gustav Metzger war. Und Banksys Spraybilder im öffentlichen Raum haben von Bristol bis Melbourne einen schweren Stand und wurden mehrfach entsorgt.
Dass heute alles Kunst sein will, weil da im Top-Segment des Marktes Wahnsinnspreise erzielt werden, dass Designerläden Kleidung und Accessoires wie Kunstwerke in Vitrinen und auf Sockeln präsentieren, als wären sie Kunstobjekte, kann man schon bei einem banalen Schaufensterbummel durch die Zürcher Bahnhofstrasse sehen. Dass eine Firma aber ihre Massenware als Kunstprodukt, sozusagen als Multiple für die fussgeplagten Zeitgenossen, schützen lassen will, ist aber neu.
Von Kunst wird üblicherweise mehr und anderes erwartet als ein bequemes Fussbett und ein Muster auf den Riemchen. Wer sie praktiziert, hat meistens eine (Akademie-)Ausbildung durchlaufen. Er oder sie will unsere Wahrnehmung für Sachverhalte schärfen, die ihnen wichtig erscheint. Im besten Fall entwerfen Kunstschaffende eine eigene Welt, in der sich Aspekte unseres Alltags spiegeln. Und gerne interessieren sie sich für Ränder ihrer Gebiete. Schubladen sind nicht ihre Sache. So ist Gerhard Richters Werk auch deshalb so bedeutend, weil er einer der Ersten war, die Fotografien zur Grundlage ihrer Malerei machten und den gesellschaftlichen Moment in einer allgemeinen Aussage aufbewahrten. Sein Werk zu Baader und Meinhof, «18. Oktober 1977», ist nicht eine Bildreportage zu den letzten Tagen der Terroristen, sondern erweitert diesen Ausgangspunkt zu einer Aussage über die Bundesrepublik Deutschland. Obendrein erneuert es die abgelegte Gattung des Historienbildes. Es hat einen vielfachen ästhetischen Mehrwert.
Künstlern ist es übrigens häufig egal, ob der Markt und das Publikum ihre Arbeiten als Kunst betrachten, als Kunsthandwerk oder etwas anderes. Marcel Duchamp hat flapsig befunden: «Kunst ist alles, was ein Künstler macht.» Und hat mit der Erfindung des Readymades gleich die Probe aufs Exempel geliefert: Er signierte ein Pissoir und stellte es aus, montierte ein Velorad auf einen Hocker und stellte einen Flaschentrockner ins Museum. Maurizio Cattelan tat es ihm kürzlich mit einer Banane gleich, die er an die Wand klebte. Alles handelsübliche Massenware. Was sie zu (inzwischen hochdotierten) Kunstwerken macht, ist der Kontext, in dem sie geschaffen und zu Kunst erklärt wurden: Das Museum, die Ausstellung haben Definitionsmacht, der Akt des Ausstellens an einem solchen Ort wird zur entscheidenden Handlung, die einem Gegenstand andere Bedeutung gibt. Sie nimmt Bezug auf die Geschichte der Kunst, auf ihre Formen (im Fall Duchamp die Skulptur), ihre Rolle in der Gesellschaft und auf den Diskurs der Kunst.
Auch wenn sich in unseren hoch individualisierten liberalen Gesellschaften also kaum verbindlich sagen lässt, was als Kunst gilt und was nicht, darf man doch insgesamt festhalten: Wenn Kunst interessant sein soll, hat sie mit Freiheit zu tun, mit der Überschreitung von Grenzen, die in der jeweiligen Gesellschaft bestehen. Dafür wird sie in Deutschland vom Grundgesetz geschützt: «Die Kunst ist frei», heisst es da lapidar und in Erinnerung an den Nationalsozialismus. Diese Freiheit von Zwecken ist eine auf Kant und die Aufklärung zurückgehende Errungenschaft, mit der die sich formierende bürgerliche Gesellschaft Kunst aus dem Dienst von Adel und Kirche entlassen hat. (…)
Kunst ist in diesem Sinn der Zweckfreiheit ein Raum und ein Medium zur Befreiung, ganz gleich, ob von Formen, Materialien oder Themen. Ein Rembrandt hat 1632 mit seiner «Anatomie des Dr. Tulp» das kirchliche Verbot der Öffnung und Untersuchung toter menschlicher Körper nicht beachtet. Eine Eva Hesse hat in den 1960er Jahren Kunststoffe und andere Materialien verwendet, die in der Kunst bis dahin nicht vorgekommen waren. Ein Paul McCarthy hat die sexuelle Doppelmoral im puritanerhaften Amerika blossgestellt. Immer geht es um Öffnung der Wahrnehmung, um Erweiterung des Horizonts, um Vermehrung des Darstellbaren und Sagbaren.
Das können natürlich auch Schuhe leisten. Die Schweizer Künstlerin Meret Oppenheim hat ein Paar weisse Stöckelschuhe zusammengebunden, umgedreht und die spitzen Absätze mit Papierkrausen versehen, wie man sie um Poulet-Schenkeli drapiert bekam. Die Vorarlbergerin Anne-Marie Jehle hat einem Damenschuh einen Absatz aus einem Rasierpinsel untermontiert. Beide Künstlerinnen spielen mit dem Frauenbild von Männern, thematisieren Gewalt, Unterwerfung und Schwäche. Sie lassen uns auch heute noch schmunzeln und freier atmen. Was man nicht kann, ist mit den Schuhen gehen. Mit ihnen beschuht man sich mental für eine andere Reise als den Weg vom Sofa in die Küche. Sie sind Ausdruck einer künstlerischen Haltung, sie sind unbestreitbar Kunstwerke. Dass Birkenstock seine Sandalen ihnen gleichstellen möchte, ist entweder ein skurriler Witz oder einfach dumm. Im letzteren Fall hätten die Anwälte des Freizeittreters nicht begriffen, zu welcher Reise Kunst uns einlädt.
https://www.nzz.ch/feuilleton/kunst-am-fuss-ld.1866115
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18 janvier, article payant
Julia Schochs Trilogie: Der traurige DDR-Soldat im Birkenwald
So wie die Mauer ein Land teilte, teilte der Mauerfall Biographien: Julia Schoch beendet mit ihrem Roman „Wild nach einem wilden Traum“ ihre bewegende Trilogie „Biographie einer Frau“.
Extraits:
„Wild nach einem wilden Traum“ bewegt sich zwischen der Berliner Gegenwart, aus der sich die Ich-Erzählerin erinnert, und dem Jahr 2002, als sie, damals noch angehende Literaturwissenschaftlerin an der Universität, einen Sommer in einer amerikanischen Künstlerkolonie in den Catskill Mountains nördlich von New York verbringt. Und ausgerechnet hier, in den Wäldern der Appalachen, erinnert sie sich an eine längst vergangene Episode, als sie zu DDR-Zeiten als Offizierstochter in der Garnisonsstadt E. im Wald auf einen Soldaten traf, der eigentlich Gärtner war und die Literatur liebte und nicht so recht in die Kasernenwelt zu passen schien.
Auf knapp 180 Seiten entfaltet Julia Schoch ein Panorama von vierzig Jahren. Ohnehin schreibt die 1974 in Potsdam geborene Autorin ja nur vordergründig von sich, um in Wahrheit Material zu bergen, das den Blick auf eine ganze Epoche öffnet.
Erst jetzt, da der dritte und letzte Band von Julia Schochs „Biographie einer Frau“ vorliegt, zeigt sich die innere Mechanik dieser Trilogie. Darauf verweist in „Wild nach einem wilden Traum“ schon der erste Satz, der bei dieser Autorin ja immer einen kurzen Stromschlag auslöst: „Ich setze noch einmal an, an einem andern Punkt.“
Das Triptychon besteht also nicht aus Erzählungen, die aufeinander aufbauen, sondern aus drei verschiedenen Zugängen zu einem Leben, die nicht chronologisch erzählt werden, sondern stofflich und motivisch inspiriert sind und immer autofiktional. Die Schlüsselfrage lautet dabei nicht, wie so oft in diesem Genre: Wer bin ich? Sie lautet vielmehr: Wer bin ich im Verhältnis zu anderen? Auch deshalb erleben wir die namenlose Ich-Erzählerin mal als Mutter, Tochter oder Schwester (Teil 1), mal als Mutter, Freundin oder Ehefrau (Teil 2) und nun im dritten Teil mal als Schülerin, Geliebte oder Mutter erwachsener Kinder, um nur einige ihrer Rollen zu nennen. (…)
So schlicht mitunter Schochs Prosa anmutet, ist sie doch alles andere als einfach. Denn Julia Schoch als Beobachterin des eigenen Lebens ist das Ich ihrer Geschichten und ist es zugleich auch nicht. Im ersten Teil der Trilogie, „Das Vorkommnis“, fällt nicht zufällig der Satz „Das hier ist nicht die Geschichte meiner Familie“. Und natürlich kennt sie das berühmte Zitat von Jonathan Franzen: „Je größer der autobiographische Gehalt im Werk eines Schriftstellers, desto geringer die oberflächliche Ähnlichkeit mit seinem eigentlichen Leben.“ (…)
Die große Geschichte, das Weltgeschehen, wird bei ihr nicht zum dekorativen Hintergrund einer intimen Selbsterkundung, sondern lauert immer und überall. Dieses Spannungsverhältnis zwischen Innen und Außen, Gesellschaft und Einzelnem wird in vielen Details deutlich. Im aktuellen Band vor allem in den Szenen in der Garnisonsstadt E., die von der Militär- und Gewaltgeschichte der DDR bis in die Gegenwart reichen, als die Ich-Erzählerin befürchtet, dass ihr siebzehnjähriger Sohn der neuen Wehrpflicht unterliegen wird. Hier wird das pessimistische Geschichtsbild der Autorin greifbar. Sosehr wir auch glauben und hoffen, den Fortschritt zu erleben, am Ende erweist sich alles als Zirkelschluss, und wir sind wieder da, wo wir schon einmal waren. (…)
Erstaunlich ist, dass diese Erinnerungsprosa das Ungeheuerliche meist in aller Kürze entwirft. Im ersten Teil der Trilogie, „Das Vorkommnis“, genügen fünf Worte, um der Ich-Erzählerin den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Es ist der Satz einer Fremden: „Wir haben übrigens denselben Vater.“ Das bringt die Herkunftsfamilie aus dem Gleichgewicht und wirft die Frage auf: War sie je im Gleichgewicht? (…)
Auch im zweiten Teil, „Das Liebespaar des Jahrhunderts“, geht Schoch dem Verlorenen nach, wendet es hin und her, schaut es an, um Klarheit in das Unbegreifliche zu bringen: das Ende einer Beziehung nach 31 Jahren, von der ersten Begegnung in der Plattenbauwohnung, als es noch Telefone mit Kabel gab und man auf dem Boden saß. Selbst da gab es schon Erinnerung, wenn das junge Paar nach Bukarest fuhr, um dort das verlorene Land seiner Kindheit wiederzufinden.
Die Zeit und wie sie vergeht, ist wohl einer der größten Unsicherheitsfaktoren bei Julia Schoch, die verheerendste Triebfeder für Enttäuschung und Erschöpfung. Davon und ob man sich dagegen wappnen kann, handelt nun „Wild nach einem wilden Traum“. So kann man diesen Abschlussband auch isoliert lesen, aber das Vergnügen steigt, wenn man die beiden vorangegangenen Titel kennt. Zumal der Zugriff aufs „Ich“ bei Julia Schoch noch einmal eine andere Dimension erfährt.
The Economist, 18 janvier, article payant
Many happy returns? What firms are for
The framework for thinking about business and capitalism is hopelessly outdated, argues a new book
The Corporation in the 21st Century. By John Kay. Yale University Press; 448 pages; $35. Profile; £25
Voir « Article du Jour » ici : https://kinzler.org/wp-content/uploads/2025/01/18-janvier-2.pdf
Link : https://www.economist.com/culture/2025/01/16/what-firms-are-for
Neue Zürcher Zeitung, 15 janvier, article payant
In der Schweiz galt Ernst Ludwig Kirchner erst nicht als Künstler
In den Bündner Bergen mutierte er vom Maler der Kokotten zum Bauernmaler. Dennoch wurde sein expressionistischer Stil in der Schweiz kritisiert. Als Reaktion gründete Kirchner mit ein paar Künstlerfreunden im Tessin die Gruppe «Rot-Blau». Zu deren Hundert-Jahr-Jubiläum zeigt das MASI in Lugano bedeutende Werke der Künstlergruppe.
Extraits :
Vor ziemlich genau hundert Jahren konnte man in der NZZ eine deftige Polemik gegen den expressionistischen Künstler Ernst Ludwig Kirchner lesen. Anlass war eine Ausstellung in der Basler Kunsthalle. Der Kunstkritiker der NZZ fand, Kirchner habe «viel Unheil» unter den jungen Basler Malern angerichtet. «Nach Scherer ist ihm nun auch Werner Neuhaus verfallen . . . Alle diese Kirchner-Epigonen mögen bedenken, dass Kirchner kein ursprünglicher Künstler ist und darum kein Ausgangspunkt für eine fruchtbare Entwicklung sein kann . . .»
Ernst Ludwig Kirchner sah sich nicht zum ersten Mal im Fegefeuer der Kritik. Dennoch erstaunen die Zeilen in der NZZ zu Kirchners Einfluss auf ein paar Basler Kunstschaffende, die an der traditionellen Kunsthallen-Ausstellung zum Jahresende ausstellten. Kirchner hatte selber nicht einmal daran teilgenommen. Zu diesem Zeitpunkt hatte er sich aber immerhin bereits einen festen Platz unter renommierten Kunstsammlern erobert. Er war der Protagonist des deutschen Expressionismus schlechthin, Gründungsmitglied der Künstlergruppe «Brücke» und bekannt für seine dynamischen, vibrierenden Grossstadtbilder. Was also war geschehen?
Im Jahr 1917 zog sich Kirchner, traumatisiert vom Kriegsgeschehen und gezeichnet von schwerer Krankheit, von Berlin zu einem Kuraufenthalt nach Davos zurück. Allerdings bezog er nicht eines der mondänen Luxussanatorien, die zu dieser Zeit aus dem Boden schossen, sondern die oberhalb von Davos gelegene Stafelalp. Es sollte wohl so etwas wie eine Rosskur werden.
Abseits von Ablenkungen und Ausschweifungen wollte sich Kirchner von Alkohol und Morphium lösen. «Gesunden oder Sterben» war seine Devise. In der Höhenluft und der Abgeschiedenheit stabilisierte sich sein Zustand, und ab 1920 widmete er sich wieder intensiver der Malerei.
Der Bruch allerdings war hinsichtlich seiner bisherigen Motive radikal. Der einstige Maler der Kokotten und Galane mutierte in den Schweizer Bergen zum Landschafts- und Bauernmaler. Seine Farbpalette behielt er bei, sie wurde jetzt sogar noch intensiver, noch leuchtender, noch bunter! (…)
Kirchner wollte den Augenblick, die Stimmung, den psychologischen Kern eines Moments zum Ausdruck bringen. Angesichts der grandiosen Natur taucht der Maler die Alpenlandschaft in ein glühendes Feuerwerk von Farben. So auch im Bild «Davos im Winter», in dem der Weltkurort im Tal zu einer Siedlung schrumpft, umfangen von den hoch in den Himmel ragenden Gebirgsketten. (…)
Kirchner, durchaus geschmeichelt von der Begeisterung seiner Anhänger, schart die jungen Künstler um sich, unterstützt sie in ihren Arbeiten und gibt Rat. Eine Einzelausstellung Kirchners 1924 in Winterthur entwickelt sich dann jedoch zum Debakel. Gelbe Kühe, rote Tannen, grüner Mond – Kirchner stellt mit seinen explosiv wirkenden Bildern die Kunstwelt auf den Kopf. Die Ausstellung erntet in der Öffentlichkeit nur Spott und Hohn. In der Kunstszene herrscht allgemeine Krisenstimmung. (…)
Lange kann sich die Gruppe nicht behaupten: Nach dem frühen, krankheitsbedingten Tod von Hermann Scherer und Albert Müller wird die Gruppe bereits 1927 wieder aufgelöst. Der Expressionismus aber hat begonnen, in der Schweiz Fuss zu fassen. Rechtzeitig zum Hundert-Jahr-Jubiläum der Künstlergruppe ist jetzt eine Schau zu diesem Kapitel Kunstgeschichte im MASI in Lugano zu sehen.
Zusammengestellt wurde eine Auswahl von zehn grossen bis mittelgrossen Gemälden Kirchners aus der Zeitspanne von 1918 bis 1926. Diesen Gemälden werden zehn Arbeiten von Kirchners Malerfreunden – den Mitgliedern der Gruppe «Rot-Blau» – gegenübergestellt.
Kirchners «Bauernmittag» ist ebenso dabei wie «Davos im Winter». Aber auch das ausdrucksstarke Doppelbildnis mit dem Titel «Vor Sonnenaufgang» (1925/26). Der Maler zeigt sich hier mit seiner Lebensgefährtin Erna Schilling auf der Veranda ihrer Unterkunft stehend, versonnen das Naturspektakel, den Aufgang der Sonne, beobachtend. (…)
Am 2. Dezember 1926 findet man Ernst Ludwig Kirchner mit folgenden Worten in der NZZ zitiert: «Man frage nur irgend einen der Jungen, ob ich nicht stets die eigene Individualität des Einzelnen als erstes Erfordernis für das Schaffen betone. Für uns ist die Natur und das eigene Erlebnis der Lehrmeister, nicht Kunstwerke, sie mögen sein, vom [sic] wem sie wollen.»
Nach Auflösung der Gruppe wird sich Kirchner auf seine eigene Kunst konzentrieren. Aus seiner Depression wird er nie wieder ganz herausfinden. Als in Deutschland die Nationalsozialisten auf den Plan treten, beschlagnahmen sie auch das Gemälde «Bauernmittag»; es wird zur Ikone der sogenannten entarteten Kunst. Verfemt und von Krankheit geplagt, begeht Ernst Ludwig Kirchner 1938 in Davos Suizid.
Le Figaro, 14 janvier, article payant
« Paris 1793-1794 », une exposition soignée mais édulcorée sur la Terreur
Le Musée Carnavalet revisite ce moment de notre histoire où la République trébuche d’entrée sur ses propres idéaux.
Extraits :
Quatre-vingt-treize. La date suffisait à saisir d’effroi le lecteur de Victor Hugo. Paris vacille alors entre rêves d’égalité intégrale et lame de la guillotine, entre utopie et coercition. Le Musée Carnavalet replonge dans ces mois intenses et suspendus sous l’angle de la vie quotidienne et de l’émotion des Parisiens. Le parcours est riche et classique : plus de 250 œuvres, dont une réplique du Marat assassiné de David, témoignent de cette Convention qui tâtonne puis s’embourbe dans la violence. Une Marseillaise guillerette en musique d’ambiance, on raconte comment les habitants des faubourgs sont sommés de porter la cocarde révolutionnaire, d’afficher leur identité à la façade de leur immeuble. Une société de délation se met en place, pour un kilogramme de sucre vendu au-delà du prix réglementaire, pour un dessin trop avantageux pour le roi. Une centaine de prisons fleurit dans la capitale, et on célèbre l’Être suprême dans des rues quadrillées par une surveillance oppressante.
L’exposition surprend pourtant par les distances confondantes qu’elle prend avec la notion de Terreur. Les panneaux de salle et les cartels usent à l’envi du « mais », comme si l’on ne se satisfaisait jamais de ce que l’histoire a retenu et malgré les innombrables travaux sur l’hubris généralisée du moment. Le mot « Terreur » a été, nous dit-on, « fabriqué pour des raisons politiques », et l’année du printemps 1793 à l’été 1794 doit aussi être vécue comme « un temps d’utopie et d’expériences politiques qui font brèche à la désespérance ». Les heureux exemples manquent… Certes, on détruit (ou on vole) partout les signes de l’Ancien Régime, mais « beaucoup d’autres sont protégés » (dans quelle proportion ?), et les saccages « reconfigurent le décor de Paris ». Certes, les Sœurs de la charité préexistaient aux « citoyennes de secours », mais c’est seulement alors que « l’assistance publique devient un droit ».
L’exécution de Marie-Antoinette et la mort du Dauphin sont, elles, parfaitement présentées, ainsi que l’onde de choc qui les accompagne dans la population. On signale que lorsque Thermidor arrive, on « cherche des coupables », et que Robespierre et ses proches deviennent « les cibles prioritaires [d’une] campagne d’épuration et de dénigrement, au cours de laquelle naissent mille légendes ». Mais nulle insistance sur les dizaines de milliers de morts : on se borne à rappeler que, pendant la période, les mesures d’exception « pèsent lourdement sur les vies collectives et individuelles ». La Terreur, héritage contrasté ? Les euphémismes ne feront jamais une vérité historique.
« Paris 1793-1794. Une année révolutionnaire », jusqu’au 16 février 2025. Musée Carnavalet, 23, rue de Sévigné, 75003 Paris ; carnavalet.paris.fr ; 01 44 59 58 58.
The Economist, 12 janvier, article payant
Not the same old stories : The best films of 2024, as chosen by The Economist
They feature nuns and cardinals, robots and strippers
“All of Us Strangers”
In the year’s most tender and intimate film, a lonely screenwriter (Andrew Scott) visits his childhood home and meets the ghosts of his parents (Claire Foy and Jamie Bell). They were killed when he was a boy, but now he has one last chance to talk to them about their brief time together.
“All We Imagine as Light”
A sensitive study of three women (Kani Kusruti, Divya Prabha, Chhaya Kadam) who work together in a bustling Mumbai hospital. By night, the city offers enchanting glimmers of freedom, but the reality of life with little money or independence returns in the morning.
“Anora”
A frenzied farce about a dancer in a strip club (Mikey Madison) who is paid to be the girlfriend of a Russian oligarch’s brattish son. The winner of the Palme d’Or, the top prize at Cannes Film Festival, this is a more complex “Pretty Woman” for a new generation.
Read more of our guides to the cultural treats of 2024—and previous years
“Babygirl”
A married boss of a robotics firm (Nicole Kidman, at her daring best) has an affair with a manipulative young intern (Harris Dickinson). It could be the premise of a glossy erotic thriller, but “Babygirl” is an edgier proposition, which pays more attention to raw emotion than naked flesh.
“La Chimera”
A rumpled English archaeologist (Josh O’Connor) slouches around Tuscany in the 1980s, dreaming of being reunited with a lost love. He helps a rollicking band of grave robbers unearth Etruscan artefacts to sell on the black market. But should some treasures—and some relationships—be left in the past?
“Conclave”
Adapted from Robert Harris’s novel, this superbly controlled and slyly funny thriller stars Ralph Fiennes as a cardinal overseeing the election of a new pope. He soon learns that the front-runners have more secrets than he bargained for.
“Green Border”
Belarus has lured refugees onto its territory, pretending to offer an easy route into the European Union. Polish border guards bar the way; Belarusian guards will not let the migrants turn back. A touching, infuriating tale of how families seeking a better life become pawns of a despot.
“Immaculate”
An American nun (Sydney Sweeney) moves to an Italian convent, only to find that a geneticist-turned-priest is planning to clone Jesus Christ. As exploitative as it sounds, “Immaculate” is one of the most beautifully shot and cleverly constructed horror films in years.
“Love Lies Bleeding”
Kristen Stewart and Katy O’Brian play a small-town gym manager and a bodybuilder who team up against a murderous gun-runner (Ed Harris). This darkly comic crime thriller gets more and more violent, hallucinatory and sensual as it goes along. Be warned, however: it is not for the faint-hearted.
“Monster”
A Japanese widow (Ando Sakura) is frightened by the strange behaviour of her son (Kurokawa Soya). His actions are explained from three angles in three sections, the first a mystery, the second a satirical farce and the third a wistful drama. A deeply humane film.
“Nickel Boys”
A dreamlike, impressionistic account of two boys (Ethan Herisse, Brandon Wilson) experiencing a brutally racist reform school in Florida in the 1960s and the aftermath. The period drama is adapted from the Pulitzer-prizewinning novel by Colson Whitehead, which is based on real events.
“Perfect Days”
Wim Wenders’s lyrical drama chronicles a few days in the life of Hirayama (Yakusho Koji), a loner who cleans public toilets in Tokyo. As modest as his life might be, Hirayama approaches his work and his hobbies with such dedication that his days do seem close to perfect.
“Robot Dreams”
This adaptation of Sara Varon’s graphic novel is set in New York in the 1980s, where an anthropomorphised dog befriends a rusty robot. Every frame is crammed with ingenious jokes, but the film does not have a word of dialogue. Insightful and heartrending.
“Sasquatch Sunset”
Four shaggy Bigfoots roam around a seemingly unspoilt wilderness. The actors (including Jesse Eisenberg and Riley Keough) are unrecognisable, but the creatures are distinctive, lovable characters all the same. Both a wonderfully inventive comedy and a haunting eco-fable.
“The Substance”
A Hollywood has-been (Demi Moore) pays to have herself cloned, so that her younger, perkier self (Margaret Qualley) can relive her glory days. A colourful lampoon of sexism and ageism in the entertainment industry that mutates into an uproariously gory monster movie. ■
All films were released in America or Britain this year
https://www.economist.com/culture/2024/11/08/the-best-films-of-2024-as-chosen-by-the-economist
Neue Zürcher Zeitung, 12 janvier, article payant
Man muss sich weit von der Erde entfernen, um sie noch einmal neu entdecken zu können
Samantha Harvey schickt in ihrem Roman «Umlaufbahnen» sechs Menschen in den Weltraum und öffnet den Lesern die Augen für eine gefährdete Schönheit.
Extraits :
Endlich frei sein, endlich nichts mehr mit Katastrophen und Kriegen zu tun haben, endlich die Erde hinter sich lassen, sie allenfalls aus der Ferne betrachten. Wer hätte nicht schon einmal dieses Sehnen empfunden, wissend, dass es sich dabei um eine blosse Tagträumerei handelt? Die englische Autorin Samantha Harvey gibt sich mit solchen kleinen Fluchten nicht zufrieden. Ihr fünfter, vor kurzem mit dem Booker Prize 2024 ausgezeichneter Roman «Umlaufbahnen» macht aus Wünschen Ernst und gibt sechs Menschen, sechs Astronauten, die Möglichkeit, sich neun Monate lang im wahren Wortsinn über die Erde zu erheben.
Vier Männer und zwei Frauen – die Britin Nell, der Amerikaner Shaun, der Italiener Pietro, die Japanerin Chie und die Russen Anton und Roman – verbringen ihr Leben in einer Raumstation, einer «Sardinenbüchse», die der International Space Station nachempfunden ist. Mit einer Geschwindigkeit von 28 000 Kilometern in der Stunde umkreist die «fliegende Familie» die Erde, sechzehn Mal an einem Tag, was ihr sechzehn Sonnenaufgänge und sechzehn Sonnenuntergänge beschert.
Nur diesen einen Tag schenkt Samantha Harvey ihren Figuren und ihren Lesern – vierundzwanzig Stunden irdischer Zeitrechnung, die angefüllt sind mit Aufgaben, die die Besatzung zu erledigen hat. Man analysiert Mikroben, experimentiert mit Mäusen, führt Protokolle aller Art, unternimmt Weltraumspaziergänge, hütet sich, Flüssigkeiten – auch keine Tränen – abzusondern, treibt ausgiebig Morgensport und versucht mit dem eingeschränkten Nahrungsangebot zurechtzukommen. (…)
Samantha Harvey hat einen staunenswerten, brillanten und mutigen Roman geschrieben, der mit spielerischer Leichtigkeit davon Zeugnis ablegt, was die Uraufgabe von Literatur ist: sich fremde Sphären anzueignen und an diesem Akt der Imagination teilhaben zu lassen. (…)
Harveys Roman, der gar nichts von herkömmlicher Science-Fiction an sich hat, braucht keinen Plot, um in Bann zu ziehen. Allenfalls ein schwerer Taifun, der sich über den Philippinen zusammenbraut, reisst die Weltraum-Reisenden aus ihrem staunenden, ziellosen Schauen heraus. Pietro hat dort seine Flitterwochen verbracht und sorgt sich um die Fischer, die er damals kennenlernte. Werden sie dem Wirbelsturm entkommen? Eine Möglichkeit des Eingreifens ist ihm und seinen Mitstreitern verwehrt. Distanz führt jedoch nicht zur Empathielosigkeit.
Die Routinen der wissenschaftlichen Aufgaben werden von dem Glück begleitet, dass die Forscher sich dem Zauber der Erde und ihrer entrückten Schönheit hingeben können. Samantha Harvey findet dafür grossartige Bilder, die heftige Emotionen spiegeln, dabei erliegt die Autorin an keiner Stelle der Gefahr, in Nature-Writing-Kitsch zu verfallen. Denn der entzückte Blick auf diesen einzigartigen blauen Planeten legt zugleich dessen Verletzbarkeit offen, er ist bestimmt von der Einsicht, dass der Mensch nie von seinem Bestreben, zu prägen und zu gestalten, ablassen wird. (…)
So ist dieser Roman voller dichter sinnlicher Eindrücke, die neue Sichtweisen eröffnen. Er reflektiert in einem Atemzug den Glauben an eine göttliche Schöpfung und die Abläufe des Urknalls, und er spielt mit Motiven der Kunst. Naheliegend ist es, an Virginia Woolfs «Die Wellen» zu denken, an einen Roman mit sechs Akteuren und einer erzählten Zeit von einem Tag.
Gleich zu Anfang erinnert Samantha Harvey an das Gemälde «Die Hoffräulein» des Spaniers Diego Velázquez. Welche Perspektiven dieses einnehme, was es zeige und nicht zeige, wurde in der Kunstgeschichte unzählige Male erörtert. Der Reiz solcher nie an ein Ende kommenden Betrachtungen liegt in Velázquez’ Bild und auf ganz andere Weise in Samantha Harveys beglückend grossartigem Roman.
Samantha Harvey: Umlaufbahnen. Roman. Aus dem Englischen von Julia Wolf. DTV, München 2024. 224 S., Fr. 33.90.
New York Times, 26 décembre, article payant
The Surprising Sexual Politics of Nicole Kidman’s Kinky ‘Babygirl’
Extraits:
(…) But perhaps the most unlikely feminist film of the year is the much-hyped, extremely kinky “Babygirl,” starring Nicole Kidman, which opens on Dec. 25. It’s a movie that satirizes the archetype of the girlboss but ultimately affirms it. On the cusp of our terrible new era, it felt, for all its darkness and perversity, like an artifact of a more optimistic moment, when equality seemed close enough at hand that the orgasm gap between men and women — something the movie’s director, Halina Reijn, often talks about in interviews — could be a subject of serious concern. (…)
The film centers on Kidman’s Romy, an icy executive with an outwardly perfect life — big job, loving family, multiple homes — who suffers over her unrealized desire to be sexually dominated. It comes out at a moment of misogynist retrenchment both politically and in parts of popular culture. (No one who read “Backlash” should be surprised by the rise of tradwives.) So despite Reijn’s politics, I wondered if her film would be an augur of a new, postfeminist Hollywood moment. It’s not. If anything, the problem with “Babygirl” — and here’s the place to stop reading if you want to avoid spoilers — is that, for all its psychodrama, it lands on a message of female empowerment that feels a little trite.
Though it’s billed as a thriller, “Babygirl” is really more of a black comedy about middle-aged self-discovery. As Reijn said when she introduced the movie at a screening this week, she was animated by a very personal question when making it: “Is it possible to love all the different layers of myself, not just the ones that I like to present to the outside world?”
Romy is a woman who tightly controls her self-presentation. She’s the C.E.O. of a robotics company with the highly suggestive name Tensile. In bed she performs porn-style fake orgasms for her husband. An early scene has her badgering her queer daughter to change out of her baggy clothes for a family Christmas photo. We see Romy getting Botox and standing naked in a cryotherapy chamber — a welcome acknowledgment, rare in Hollywood, that beauty, especially after a certain age, can be its own kind of grueling labor. Rehearsing a corporate presentation, she speaks of the need to “look up, smile and never show your weakness.” A media trainer corrects her, arguing that showing vulnerability can help win over an audience.
That trainer, however, doesn’t recognize just how vulnerable Romy is, both because of an unstable childhood that’s vaguely alluded to and, more urgently, because of her secret fetish, which fills her with corrosive shame. Somehow Samuel, an impudent intern played by Harris Dickinson, recognizes this in her. “I think you like to be told what to do,” he tells her in one of their first meetings. They begin a tempestuous affair in which he degrades her, and thus satisfies her, in a way that her uxorious husband does not. Especially in a post-#MeToo world, the affair could blow up her impeccable life. And there are moments when it seems that Samuel, who displays some stalkerish behavior, might try to do just that.
But Reijn, aiming to make a movie about female sexual liberation, is determined not to punish her characters for their transgressions. It’s a choice I sympathize with but one that lowers the narrative stakes a bit. Ultimately, the drama in “Babygirl” is about Romy’s coming to terms with her desires and integrating them into her life in a way that’s not self-destructive. At one point, a powerful man she works with who has somehow figured out her secret tries to use it to sexually harass and possibly extort her. “Don’t ever talk to me like that again,” she hisses. “If I want to be humiliated, I’m going to pay someone to do it.” At least in the cinema, women can have it all.
https://www.nytimes.com/2024/12/20/opinion/babygirl-kidman-feminism-politics.html
Le Point, 23 décembre, article payant
La gastronomie, une exception française
À TABLE ! Le critique, le théoricien et le cuisinier-artiste : tel est le triptyque idéal de la culture du bien manger. Mais pourquoi donc est-elle née en France ?
Extraits:
Malgré les incertitudes liées aux temps troublés que nous vivons actuellement, une image demeure en France comme à l’étranger : notre pays serait celui de la gastronomie. En 2010, l’Unesco s’en est même mêlée en inscrivant le « repas gastronomique des Français » sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Nous entendons par là non pas celui qu’on se paie au restaurant pour les grandes occasions et qui est préparé sous l’égide d’un chef « étoilé » (une invention française, celle du Guide Michelin, datant de 1926), mais celui que tout Français digne de ce nom est capable de mettre sur pied en suivant un rituel souple et, néanmoins, structuré.
Au XXIe siècle, plusieurs enquêtes d’opinion ont mis en lumière la forte résistance du repas à la française, un phénomène qu’on ne retrouve pas dans les pays voisins, mais ce constat s’est perdu dans le brouhaha des polémiques sur un éventuel déclin du modèle français. Pour éclairer ce que l’on met aujourd’hui derrière ces mots, essayons de revenir à quelques fondamentaux. (…)
C’est en effet dans ce pays, la France, que sont apparus les restaurants, un nom très moderne pour désigner un lieu où l’on propose une alimentation qui « restaure » notre organisme et un projet qui ne l’est pas moins, celui d’offrir le cadre, le service, la cuisine et la cave d’une grande maison privée en échange non pas d’une invitation de pair à compagnon mais d’argent. On est dans les années 1770, donc avant la fin de l’Ancien Régime. (…)
Au sommet du système, la figure la plus originale, celle du cuisinier-artiste. Elle s’identifie dès les années 1820 à Marie-Antoine Carême, pour qui l’anoblissement passe aussi bien par l’invention de la toque que par de constantes références aux beaux-arts. Plus tard, Auguste Escoffier pourra asseoir à l’échelle mondiale un véritable impérialisme français où à l’organisation rationnelle des cuisines répond l’individualisme de l’innovation culinaire. Insistons sur ce point : c’est sans doute là, dans la revendication d’une cuisine signée – soutenue par les flancs-gardes que sont le critique et le théoricien –, que se situe la contribution mondiale du modèle français. À ce stade, il est facile de définir ce mot redoutable et souvent mal compris : la gastronomie est, tout simplement, la culture du manger et du boire. (…)
À l’entrée du XXIe siècle, la gastronomie française fait l’objet des mêmes préoccupations que tous les autres secteurs de notre vie en société. Dès lors, cela n’a rien d’étonnant à ce qu’un mot les unifie presque toutes : identité. Le débat est vif autour de la survie des traditions culinaires face à une cuisine « moderniste », d’une cuisine nationale à l’heure de la mondialisation, d’une cuisine « genrée » à l’heure de la parité. Mais c’est encore la manière dont le système gastronomique français s’accommode de ces nouveaux défis qui témoigne de sa capacité à intégrer le changement. (…)
Au vrai, l’attraction française continue à opérer sur de nombreux jeunes chefs étrangers, au premier rang desquels les Japonais. Alors, il est plus facile de diagnostiquer la vague montante des influences étrangères encouragée par les échanges internationaux : l’évolution des cartes montre que la jeune génération de cuisiniers qui officient aujourd’hui en France a appris à jongler avec les produits, les recettes et les manières de faire du monde entier, mais toujours pour en faire des créations originales. (…)
Jusqu’à récemment, le partage « genré » se faisait très simplement : aux femmes la cuisine privée, aux hommes la cuisine publique – transposition dans l’univers gastronomique de la séparation qui a longtemps confiné les femmes en dehors du champ des institutions, qu’elles soient politiques, économiques ou culturelles. Tout, sur ce plan, est en train de basculer. Et il n’est pas sans intérêt de noter que le premier domaine de la gastronomie qui, sous nos yeux, se féminise à grande vitesse est celui du vin, avec notamment des femmes vigneronnes, œnologues ou sommelières. (…)
Mais c’est dans l’assiette comme dans le verre qu’on vérifiera – ou pas – si les hypothèses un tantinet essentialistes selon lesquelles le féminin apporterait en tous lieux où il s’impose la dimension du care, de l’empathie, se traduisent bel et bien par un primat de l’éthique, dimension sensible car les postulats écologiques et animalistes ont longtemps été étrangers au monde des cuisines. Ce qui demeure certain, c’est que, quelles que soient les nouvelles valeurs qui présideront à l’avenir dans la culture française du manger et du boire, celles-ci ne devraient pas conduire à mettre en cause ce qui en fait depuis deux siècles la réputation : l’éloge de la création et, surtout, la prise au sérieux des enjeux du passer à table.
* Pascal Ory est professeur émérite d’histoire à l’université Paris-1 (Panthéon-Sorbonne). Il est l’auteur, entre autres, du Discours gastronomique français, des origines à nos jours (Gallimard, 1998).
https://www.lepoint.fr/gastronomie/la-gastronomie-une-exception-francaise-03-12-2020-2404004_82.php
The Economist, 23 décembre, article payant
Back Story : “Babygirl” and the trouble with equality
In Nicole Kidman’s new film, a female CEO has an affair with an intern. Boo or bravo?
Extraits:
Played ELECTRICALLY by Nicole Kidman, the protagonist of “Babygirl” is a glamorous high-flyer with a secret woe: sexual frustration. But “at the end of the movie, that problem is fixed,” observed Antonio Banderas, who plays her husband, at the Venice Film Festival, where the erotic thriller had its premiere. “Maybe,” Ms Kidman shot back.
Which goes to show that responses to “Babygirl”, out on Christmas Day in America and elsewhere in January, may vary between the sexes, and, probably, between generations. Back Story is a middle-aged man with Gen-X ideas about feminism and fairness. For him, a provocative film that aspires to be radical winds up seeming oddly reactionary.
Ms Kidman is Romy Mathis, the boss of a logistics firm with a glitzy headquarters in Manhattan. The company does something with warehouses, though exactly what is unclear: those are not the sort of logistics this movie is most interested in. Romy is glimpsed in a lift, surrounded by men, like Margaret Thatcher with her cabinet. She has a palatial apartment and a swish country house, which she shares with her two teenage daughters and Jacob, her handsome nice-guy spouse.
Alas, there is a wrinkle in superwoman paradise (even if there are none on Romy’s Botoxed face). In bed with Jacob, she fakes every climax, then puts on one of her deluxe camisoles, scoots down a marbled corridor, cranks up her laptop and gets her kicks from brutal porn. (…)
Enter Samuel (Harris Dickinson), a swaggering and impertinent intern. As well as being Romy’s underling, Samuel is a bit of rough. You can tell by the chain he wears and, when he gets his kit off, his tattoos. On brief acquaintance he spots a proclivity that, despite their decades-long relationship, Romy’s doting husband has missed. “I think you like to be told what to do,” Samuel says. Chalk it up to his male intuition. Or maybe it’s a lucky guess.
Fleetingly Romy clings to the human-resources argot of “inappropriate” and “unacceptable” behaviour. But soon the pair are rendezvousing in seedy hotel rooms and toilet cubicles. She crawls around on the floor, eats from Samuel’s hand like a dog and laps milk from a saucer on all fours. “You know things,” she purrs. “You sense things.” “Sometimes I scare myself,” Samuel replies modestly. (…)
“We all have a beast living inside of ourselves,” Halina Reijn, the writer and director, said in Venice. If, like Jacob, you are inclined to think that “female masochism is nothing but a male fantasy”, her film will try to persuade you that your ideas about sex and desire are outdated. (…)
“Babygirl” grants Romy another licence which, in the past, was overwhelmingly a male preserve. A powerful woman has a fling with a striving subordinate—and the audience is invited to cheer her liberation. You might call that role-swap a kind of equality or rough justice. You wouldn’t call it progress. ■
https://www.economist.com/culture/2024/12/19/babygirl-and-the-trouble-with-equality
Wall Street Journal, Book Review, 21 décembre, article payant
Fiction: ‘The MANIAC’ by Benjamín Labatut
‘The Pole’ by J.M. Coetzee.
Extraits:
The great man interpretation of history is making a resurgence, though in place of the usual statesmen and generals a new crop of destiny-makers has arisen: scientists and tech pioneers. Following close after Christopher Nolan’s marathon biopic on J. Robert Oppenheimer and Walter Isaacson’s hagiography of Elon Musk appears Benjamín Labatut’s darkly absorbing novel, “The MANIAC,” which proposes a lesser known candidate for the pantheon of world-changing demigods: John von Neumann (1903-1957), the Hungarian-born polymath who established the mathematical framework for quantum mechanics, founded the field of game theory, was integral in the Manhattan Project and, most ominously to Mr. Labatut, made the first serious advances into the creation of artificial intelligence.
Mr. Labatut, a Chilean who has also lived in Europe, will be known to American readers for his unlikely breakthrough “When We Cease to Understand the World” (2021), a collection of essays and fictions about 20th-century scientific trailblazers such as Fritz Haber and Werner Heisenberg. Though grounded in fact, these pieces read like works of Gothic horror, depicting geniuses driven to insanity by the ramifications of their discoveries. “The MANIAC” continues the nightmarish portrayal of modernity, opening with a prelude about the 1933 suicide of an Austrian physicist, Paul Ehrenfest, whose despair was spurred by the quantum revolution, in which a coherent model of the physical world was replaced by impossibly complex mathematics, a regime change that simultaneously unveiled the secret processes of the universe and rendered its meanings altogether opaque. (…)
Mr. Labatut stresses an inherent continuity between thermonuclear weapons and AI, both staggering innovations that pose existential threats to humanity. Von Neumann, in this telling, is another Dr. Frankenstein, but it is only after his death that his digital progeny slouch toward Silicon Valley to be born. The novel ends with a coda set in 2016 that dramatizes the victory over the grandmaster of Go, the world’s most complicated board game, by AlphaGo, a computer program trained through machine learning—a Pyrrhic triumph of “pure calculation” over human artistry and intuition.
It all makes for a brooding, heady narrative that is addictively interesting and, at times, somewhat troublingly unreliable. (…) But while the streamlined story arc he fashions—this is essentially an age-old cautionary tale of scientific progress run amok—makes “The MANIAC” highly readable, it brooks very little uncertainty or nuance. A bit of a Dr. Frankenstein himself, Mr. Labatut arrogates the power to imagine the innermost thoughts of real people, and he has shaped those thoughts to conform to a portentous vision of spiritual terror. The science and biography lend a veneer of factual validity to what is really a work of fantasy. Certainly read this gripping, provocative novel—but read it with utmost skepticism.(…)
https://www.wsj.com/arts-culture/books/fiction-the-maniac-by-benjamin-labatut-c54ad210
The Economist, 19 décembre, article payant
Charlemagne : We need to talk about Europe’s Kevins
How an American name became a European diagnosis
Extraits:
(…) To grow up with the name in Europe has not been an altogether easy experience. Being a Kevin came to be seen as a sign that one hails from the great cultural unwashed, at least in the eyes of sophisticated types who claimed to be more familiar with the names of characters in Victor Hugo or Hermann Hesse than those in American pop culture. (Kevin is of Irish origin but is more common across the Atlantic.) Now in their 30s, Europe’s Kevins have put up with a torrent of bourgeois snootiness. Was it the kid from “Home Alone” they were named after? Or Kevin Costner, whose hit film “Dances with Wolves”was also out at that time? Or perhaps one of the Backstreet Boys, early 1990s heart-throbs? (Or elsewhere: the French had discovered the name by 1989.)
Whatever the reason, in England “Kev” has become a synonym for working-class wastrel, a denigration as severe as being a Karen in America. Germans speak of Kevinismus, or the plight of prejudice felt by those bearing the name; a Kevinometer app helps parents avoid giving their kid a name that sounds great today but will come to be seen as a marker of poor parental taste come 2040. So bad is the name’s reputation there that a German wag once summarised the existential angst of bearing it: “Kevin is not a name, it’s a diagnosis.” Studies that seek to establish whether employers or potential dates discriminate against certain types of job applicants often focus on two male names, Muhammad and Kevin. Bigotry against Muhammads is considered poor form these days. For Kevins, it remains open season.
The urbane pomposity towards European Kevins is in part a reaction to the upper classes having themselves been snubbed. Tradition in many parts of the continent once dictated that names should cascade down the social ladder: blue-bloods would innovate with newfangled forenames, which the merely well-heeled would then adopt before the plebeian underclass was allowed to recycle them. But in the 1980s, those at the bottom of the totem pole started to balk at such nomenclaturic hand-me-downs. To plump for Kevin was a mark of social emancipation, of the downtrodden refusing to play the role elites had ascribed to them. (…)
Some Kevins have found fame and fortune, often in fields the elites consider beneath them. A Dutch rapper born in 1994 defiantly goes by his first name alone. The Kevins Behrens and De Bruyne, both born in 1991, are star footballers for Germany and Belgium respectively. Since 2022 two Kévins, accent and all, sit in the French parliament, the subject of much sniggering at the time. They are MPs for the National Rally, a party whose migrant-bashing rhetoric has attracted plenty of blue-collar voters (its leader is himself a Jordan, born in 1995). Whether in hardscrabble northern France or Saxony in Germany, Kevins are most prevalent in the “left behind” places where the hard right has thrived.
Given how its popularity cratered in the 1990s, Kevin is itself a “left behind” name. Having topped the charts in France until 1994, it is no longer in the top 500 given names. But visit a European registry office today and you might conclude Kevins were merely forerunners. Anglo-Saxon names are everywhere. Noah, the English spelling of a biblical name, is the most common boys’ name in Germany today. Liam, a Britpop staple, is popular in France and Spain. Polish parents are naming kids Alan or Amelia, while Emma is ubiquitous from Spain to the Netherlands. For decades Europe has mocked its Kevins. It may be they will have the last laugh. ■
https://www.economist.com/europe/2024/12/19/we-need-to-talk-about-europes-kevins
L’Express, 17 décembre, article payant
Lendemain, licorne, tante… Petite histoire des “mots soudés”
Sur le bout des langues. Nous ne nous en rendons pas toujours compte, mais de nombreux termes de la langue française sont issus de la jonction de plusieurs mots différents. Et parfois de manière extravagante…
Extraits:
C’est le genre d’histoire que j’adore. Savez-vous qu’une licorne s’appelle ainsi à la suite d’une double erreur? Eh oui! Cet animal fabuleux se nommait en latin unicornis, autrement dit “doté d’une seule corne”. Seulement voilà : au fil du temps, notre “unicorne” a été comprise comme l’article indéfini “une” suivi du nom “icorne” : “une icorne”. Dans la foulée, on a donc “logiquement” créé “l’icorne”, avec un article défini. Première erreur! Mais on ne s’en est pas tenu là. Un peu plus tard, on a perdu de vue qu’il s’agissait de deux mots séparés pour les rassembler en un seul : “l’icorne” est alors devenue “licorne”, d’où “la licorne”! (…)
C’est là une illustration amusante du destin de certains termes que l’on appelle les mots soudés. On les emploie tous les jours sans y prendre garde, en oubliant qu’à l’origine, ils se composaient de deux vocables différents. Et pourtant, ces agglutinations, comme disent aussi les linguistes, se rencontrent fréquemment, vous allez le voir.
Certains présentent tous les dehors de l’évidence. “Bonjour” correspond bien sûr à une composition associant “bon” et “jour”. “Bonhomme” à l’union de “bon” et d'”homme”. Il en va de même pour “adieu”, “entracte”, “madame”, “portefeuille”, etc.
D’autres ont été légèrement déformés par le temps et sont un (tout petit) peu plus difficiles à reconnaître. “Naguère” correspond ainsi à la soudure de l’expression “n’a guère” (il n’y a pas longtemps); “gendarme” à la liaison de “gens” et “d’arme”, et “vinaigre” à celle de “vin” et d'”aigre”. Dans ce dernier exemple, c’est la prononciation qui a changé, puisque l’on ne prononce pas “vin” “aigre”, mais “vi-naigre”. Au départ, pourtant, il s’agissait bel et bien d’un vin aigri par la production de l’acide acétique.
D’autres encore supposent de réelles connaissances linguistiques pour être reconstitués. Jugez plutôt :
L’expression “être dupe” est la contraction de “de” et de “huppe”, ce terme désignant un passereau réputé stupide. Terme argotique à l’origine, il a accédé par la suite à la langue littéraire avec le sens de “crédule”, “naïf”, “niais”, acceptions que l’on retrouve aussi dans “plumé” et dans “pigeon”. Pauvres piafs!
“Jadis” est l’évolution de l’ancien ja a dis,dis faisant référence aux jours (comme dans lundi, mardi, mercredi, tous issus du latin diem). Il faut donc comprendre “il y a déjà plusieurs jours”.
Plus extravagant encore : comme notre licorne, certains mots soudés résultent de “mécoupures” totalement rocambolesques. En clair : des erreurs dans la transcription écrite du découpage des sons que l’on entend à l’oral. Jugez plutôt.
On l’ignore souvent, mais “le lendemain” est un effroyable pléonasme! En effet, on a affaire ici à l’agglutination de l’article “l'” et du mot “endemain”. C’est à force d’effectuer la liaison que l’erreur a été commise. “L’endemain”, qui se suffisait à lui seul, a fini par être perçu comme un vocable en soi, si bien que l’on a éprouvé le besoin de le faire précéder d’un “le” superfétatoire. Un peu comme si l’on disait “le lavion” ou “le lorage”…
Même phénomène pour le lierre, qui s’écrivait au Moyen Age iereou ierre. Ce mot est en effet issu du latin hederaet devrait donc s’écrire “l’ierre”. Notons au passage que le vocable a également changé de genre, puisqu’il était au départ féminin.
“Tante” est la contraction de l’ancien français ta ante, ante (sans le “t” initial) désignant la soeur du père ou de la mère (on le reconnaît facilement dans l’anglais aunt).
Erreur encore pour “l’alaise” (on peut écrire aussi “l’alèse”) puisqu’il s’agit en fait de la laize, ce dernier mot ayant au départ le sens général de “largeur”, et notamment de “largeur d’étoffe”. C’est en raison d’une mauvaise interprétation que la laize est devenue “l’alaise”…
Il en va de même pour “la griotte”, qu’il faudrait en fait écrire “l’agriotte”, puisque le terme provient du provençal agriota(cerise aigre).
C’est aussi probablement le cas de “la boutique”, que l’on suppose venir du grec apothêkê(lieu de dépôt, magasin de vivres), l’aboutiquedevenant au fil du temps “la boutique”. On retrouve d’ailleurs le mot originel dans “apothicaire”, création tardive du XIIIe siècle.
Autant de bizarreries qui, selon certains, justifieraient une sérieuse réforme de notre orthographe, mais qui, selon d’autres, contribuent au contraire à faire le charme de l’alangue française…
Source : Dictionnaire historique de la langue française, éd. le Robert.